محمد هاشمی/ شهر سابق لوس آنجلس در سال ۱۹۰۰ شهری بیابانی بود که چنان سریع رشد و توسعه یافت که بی آب شد؛ و برای آنکه پابرجا بماند باید منبع آب دیگری برای آن پیدا می شد. لوس آنجلس درست در کنار اقیانوس آرام است؛ و بگبی می گوید: «می تونین داخلش شنا کنین، ماهی بگیرین، قایق سواری کنین؛ اما نمی تونین آب اون رو بنوشین، با آب اون چمن ها رو آب بدین، یا یه باغ پرتقال رو آبیاری کنین».
نزدیک ترین منبع آب به لوس آنجلس، رودخانه ی آونز است که در دره ی آونز قرار دارد، منطقه ای سرسبز و حاصلخیز در حدود ۲۵۰ مایلی شمال شرقی لوس آنجلس. گروهی از تاجران، رهبران جامعه، و سیاستمداران-که بعضی آن ها را «مردان اندیشه» می نامند – به این نیاز برای آب پی بردند و طرحی عالی ریختند. آنان می خواستند حقوق این رودخانه را در صورت لزوم، با زور بخرند؛ و بعد، زمین بی ارزش دره ی سن فرناندو را بخرند، که حدود ۲۰ مایلی لوس آنجلس قرار دارد.
آنگاه صدور اوراق قرضه ای را به رأی گیری مخفی بگذارند تا بودجه ی ساخت آبراهی را از دره ی آونز به طول ۲۵۰ مایل در بیابان سوزان و تپه ماهورهای ناهموار تا دره ی سان فرناندو تأمین کنند؛ و بعد از اینکه کار رونق گرفت و به روال افتاد، زمین دره ی سان فرناندو را که آن موقع «حاصلخیز» شده است، به قیمت هنگفتی، حدود ۳۰۰ میلیون دلار به شهر لوس آنجلس بفروشند.
این طرحی بود که دولت از آن آگاه بود، روزنامه ها خبر داشتند، و سیاستمداران محلی می دانستند. وقتی زمان مناسب فرا رسید، مقامات مردم لوس آنجلس را «تحت تأثیر» قرار می دادند تا با صدور این اوراق قرضه موافقت کنند.
در ۱۹۰۶، خشکسالی لوس آنجلس را فرا گرفت؛ و سپس اوضاع بد و سپس بدتر شد. مردم از شستن اتومبیل ها و آب دادن به باغچه هایشان منع شدند؛ و نمی توانستند بیش از یکی دو بار در روز سیفون توالت را بکشند. شهر خشک شد، گل ها پژمردند، چمن ها خشکیدند، و در عناوین هول انگیز روزنامه ها اعلام شد: «لوس آنجلس از تشنگی می میرد»، «شهر ما را نجات دهید».
اداره ی آب و برق، برای تأکید گذاشتن بر نیاز شدید به آب در طی خشکسالی و مطمئن شدن از اینکه شهروندان به صدور اوراق قرضه رأی مثبت می دهند، هزاران گالن آب را به داخل اقیانوس ریخت.
وقتی زمان رأی گیری فرا رسید، صدور اوراق قرضه به راحتی تصویب شد. چندین سال طول کشید تا آبراه دره ی آونز کامل شد؛ و وقتی به پایان رسید، ویلیام مالهالند –رئیس بعدی آب و برق- آب را به شهر آورد و گفت: «بفرمایین، این هم آب، استفاده کنین!».
لوس آنجلس رونق گرفت و به سرعت رشد کرد؛ و دره ی آونز خشکید و از بین رفت. تعجبی ندارد که این ماجرا را «تجاوز دره ی آونز» نام نهادند (فیلد، ۱۳۹۰: ۱۷۰ و ۱۷۱).
شرح داستان واقعی تجاوز دره ی آونز توسط سید فیلد که رابرت تاون در نگارش فیلمنامه ی محله ی چینی ها، آن را دستمایه ی کار خود قرار داده است، مرا به سوی ایده ای برای نوشتن مقاله ام درباره ی این فیلم می کشاند. در شرح فوق می توانیم ببینیم که مردم شهری بزرگ بر لب اقیانوس، در گیر و دار خشکسالی اسیرند و سیاستمداران فاسد (این «مردان اندیشه»!) ، از این خشکسالی در نزدیکی اقیانوس بیشترین بهره را می برند. در واقع تضادی که در موضوع «تشنگی بر لب اقیانوس» وجود دارد یک درونمایه ی سراسری است که انگار فیلم محله ی چینی ها آن را از رویدادی طبیعی/ محیط زیستی آغاز می کند و به تمام روابط انسانی فیلم بسط و گسترش می دهد.
از همان ابتدای فیلم که آغاز کنیم، با مردی مواجه می شویم که جیک گیتس سند رفتار ناهنجار همسرش را در اختیار او می گذارد. مرد (کرلی) از ناراحتی به کرکره های دفتر گیتس چنگ می اندازد و گیتس از او می خواهد به این رفتارش ادامه ندهد چون کار کرلی برای او خرج تراشی خواهد کرد. در نسخه ای از فیلمنامه که سید فیلد به آن اشاره کرده، گیتس در یک کمد را باز می کند که در آن چند نوع نوشیدنی است. او می گردد و نوشیدنی ارزان قیمت تری را در آن میان پیدا می کند و برای کرلی می ریزد. کرلی به گیتس می گوید: «یه چیزی رو می دونی جیک؟ فکر کنم بکشمش». و جیک پاسخ می دهد: «باید پولدار باشی که کسی، هرکسی رو بکشی و از مهلکه در بری. فکر می کنی همچین پولی رو داری؟ فکر می کنی از همچین طبقه ای هستی؟» (همان،۱۶۹ و ۱۷۰).
بعدها وقتی جیک می خواهد از دست ستوان اسکوبار فرار کند و از کرلی کمک می خواهد، همسر کرلی را با چشمی که دورش کبود است می بینیم: کرلی همسر خود را به قتل نرسانده چون پولش را نداشته اما به جایش زور بازویی داشته که او را زیر مشت و لگدش خرد کند. پول یا زور بازو، دو شکل از اشکال قدرت که با یاری آنها چنان تضادی پدید می آید: تشنگی در آستانه ی اقیانوس. مرگ بر دروازه های زندگی. وقتی قدرتی در ید اختیارت است که با آن بخواهی زور بگویی و بتوانی زور بگویی مثل این است که بر آستانه های زندگی بخواهی بمیری و بتوانی که بمیری.
شاید تمام دنیایی که فیلم محله ی چینی ها تصویر می کند، به شکل ساده ای مملو از مردان قدرت مدار و زورگوی این چنینی باشد. اما همچنین، شاید بتوان گفت آن چه این دنیا را به همان اندازه پیچیده می کند و فیلم را از یک فیلم ساده سرراست با انگاره های اخلاقی صریح به یک فیلم نزدیک به شاهکار تبدیل می کند پیچیدگی های خود شخصیت گیتس است. گیتس در جایی به اِوِلین مالوری می گوید: «سر بیشتر مردم این شهر داره کلاه می ره که به من مربوط نیست ولی من دماغم رو از دست دادم و من دماغم رو دوست دارم. دوست دارم با اون نفس بکشم».
رابرت تاون در مصاحبه ای با سید فیلد گفته اولین موردی که به هنگام خلق شخصیت داستانی جیک گیتس به ذهنش راه یافته این بوده است که «این شخصیت داستانی از چه چیزی می ترسد. به عبارت دیگر، بیشترین ترسش از چیست؟ گیتس- کاراگاه خصوصی متخصص در انجام «تحقیقات مخفی» است- به حفظ ظاهر خود شهرت دارد و همیشه می خواهد «خوب به نظر برسد». بنابراین، هر کاری می کند تا تأثیر خوبی به جا بگذارد: لباس های مرتب می پوشد، هر روز کفش هایش را واکس می زند، و اصول اخلاقی خاص خود را دارد. ترس ریشه دار و ناگفته ی گیتس جدی گرفته نمی شود، و احمقانه می نماید (همان، ۱۵۴).
سید فیلد می نویسد که ما در ده صفحه ی اول فیلمنامه چیزهایی درباره ی گیتس می فهمیم. برای مثال، در صفحه ی ۱ به ما نشان داده می شود که «به رغم گرمای هوا، در لباس سفید و کتانی اش، خونسرد و چابک است» ؛ آدمی وسواسی است که با استفاده از «دستمالش، قطره ی عرق را از روی میزش پاک می کند». با این توصیف های تصویری، ویژگی های شخصیتی او که منعکس کننده ی شخصیت وی است، بیان می شود. سید فیلد توجه می دهد به اینکه خصوصیات جسمانی گیتس به هیچ وجه توصیف نشده است؛ به این معنا که نوشته نشده است او قدبلند، لاغر، چاق، کوتاه، یا هر چیز دیگر است.
آدم خوبی به نظر می رسد؛ می گوید: «به آخرین پاپاسی ات چشم ندوخته ام»، «فکر می کنی چه جور آدمی هستم؟». و در عین حال، نوشیدنی ای به کرلی پیشنهاد می دهد که «از بین پنج بطری گران تر، ارزان ترین آن ها است». آدمی از میان آدم های عوام است؛ اما تا حدودی ظرافت و فرهیختگی از خود نشان می دهد. از آن آدم هایی است که پیراهن مارک دار می پوشد، دستمال ابریشمی دارد، کفش هایش را برق می اندازد، و حداقل هفته ای یک بار موهای خود را اصلاح می کند» (همان،۱۶۷ و ۱۶۸).
سید فیلد یکی از بزرگترین فرمان های فیلمنامه نویسی را یادآور می شود: «تصویر کنید و نمایش دهید؛ توصیف نکنید». و در این تصویر کردن دلالتی نهفته است: سرگردانی بزرگ گیتس میان آنچه می نمایاند و بر او نمایانده می شود و آنچه هست. به طوری که هیچ گاه خودش هم نمی تواند سر دربیاورد آنچه می نماید درست است یا آنچه که هست. و حتی نمی تواند سر دربیاورد آنچه می نماید چیست و آنچه هست، چیست؟ بدین ترتیب، مرز بین بود و نمود، راست و دروغ به این شکل مخدوش می شود که آدم ها در عین اینکه تشخیص می دهند که چه چیز درست و چه چیز غلط است، برخلاف آن عمل می کنند. آن قدر برخلاف شناخت خود از درست و غلط عمل می کنند که دیگر نمی دانند چه چیز درست و چه چیز غلط است.
می دانند اما نمی دانند. در این میان، بیش از همه گیتس سرگردان درون چنین هاویه ای است. او مدام می خواهد کارها را درست کند، اما چون چیزها آن چنان نیستند که بر او می نمایند و او خود، آن چنان نیست که می نماید و مرز میان بود و نمودش را گم کرده است، نمی تواند کارها را درست کند. او قبل از این، در محله ی چینی ها به طور مشابهی خواسته زنی را از مهلکه نجات دهد اما به عکس، با هر کنش خود او را بیشتر به کام مهلکه کشانده است. اکنون، دوباره همان رویدادهای گذشته برایش تکرار می شود.
انگار همه ی دنیای معرفتی که گیتس در آن به سر می برد یک محله ی چینی هاست. یعنی محله ی چینی ها تنها یک مکان عینی نیست، بلکه در عین حال به یک مکان ذهنی هم مبدل می شود. گیتس، تنها به خاطر اینکه غرورش را جریحه دار می بیند، از میانه ی یک دعوای خصوصی خانوادگی به درون یک ورطه ی عظیم سیاسی اقتصادی می افتد تا بتواند جان زنی را از تنگنای حادثه به در برد اما هر قدم که تلاش می کند اوضاع را درست کند، اوضاع بدتر می شود. اوج این بدتر شدن اوضاع، جایی است که اِوِلین پس از مدت ها به انتظار گیتس نشستن تا شاید پناهگاه وی از این محله ی چینی های به وسعت تمام دنیا باشد، می خواهد خودش به تنهایی جان خودش و دختر/خواهرش را از مهلکه به در برد. بلیت گرفته و حاضر است تا از خانه خارج شود.
اما گیتس ناگهان سر می رسد و به اسکوبار تلفن می کند. گیتس با این کارش اولین را با دست خود به درون قهقرای محله ی چینی ها می راند، درحالی که این گونه می نماید که می خواهد اولین را نجات دهد. گیتس، به خاطر اقدام برای رفع غرور جریحه دار شده اش، خودش را و دنیای اطرافش را بیش از پیش جریحه دار می کند. به یاد بیاوریم آن جایی را که اِوِلین، برای اولین بار می خواهد از چیزهای درست و حقیقی برای گیتس بگوید اما گیتس با خشونت سرسام آوری ماشینش را به حرکت درمی آورد و صدای بالای از جا کنده شدن ماشین صدای اولین را که گیتس را صدا می زند در خود خفه می کند. بار دوم، جایی است که اولین، در اتومبیل به او می گوید که دختری دارد اما گیتس باز هم به حرف او توجه نمی کند و می خواهد به خاطر گروگان گیری او را تحویل پلیس دهد.
بار سوم، در منزل اولین و همان جا که اولین می خواهد فرار کند، پس از بارها سیلی زدن به گوش اولین بعد از اینکه یکی در میان گوید آن دختر، هم دخترش و هم خواهرش است، تازه گیتس شروع می کند به اینکه بخواهد حقیقت را بشنود که دیگر دیر شده است. کما اینکه درهم شدن مرزهای حقیقت و دروغ، آن قدر در دنیای گیتس جا خوش کرده که او نمی تواند بفهمد دوباره دارد اولین را به سراشیبی دروغ، به محله ی چینی ها می فرستد. جایی نوآ کراس به گیتس می گوید: «ممکنه فکر کنی می دونی چه اتفاقی داره می افته ولی حرف منو باور کن، نمی دونی».
بر گیتس، همیشه در فیلم محله ی چینی ها چنین می نماید که می داند که دارد چه اتفاقی می افتد اما واقعیت این است که نمی داند. بیهوده نیست که نام فیلم، محله ی چینی هاست اما تنها آدم هایی که در فیلم، از جانب آنها خطری حس نمی شود همین چینی ها هستند. شخصیت هایی حمایت گر و امنیت آفرین، اما در حاشیه. مثل آن خدمتکار زن یا آن باغبان که می گوید آب شور برای چمن ها ضرر دارد یا شخصیت خان در خانه ی اولین. در حالی که کانون خطر، در مرکز این جهان (از ناحیه ی نوآ کراس و شاید دقیق تر، خود گیتس) است، گیتس و تمام دنیایش آن حاشیه های امن را مراکز خطر می پندارند. بدین ترتیب است که گیتس در آستانه ی آغوش امنیت خود را به درون مهابت بیهوده ی خطر می افکند.
رابرت مکی کی، جایی در کتاب داستان خود نوشته قهرمان فیلمنامه چیزی را طلب می کند که خارج از دسترس اوست. او آگاهانه یا ناخودآگاه تصمیم می گیرد که عمل خاصی را انجام دهد، بر اساس این فکر یا احساس که این عمل باعث واکنشی از سوی دنیای خارج می شود که او را یک گام به هدف خود نزدیک تر می کند. بنا بر دیدگاه ذهنی قهرمان، عمل او حداقل کار ممکن و محافظه کارانه است اما برای هدفی که دنبال می کند کافی است. اما به محض اینکه دست به کار می شود حوزه ی عینی زندگی درونی، روابط فرد و یا دنیای فرافردی او، یا ترکیبی از همه ی آنها به نحوی واکنش نشان می دهد که یا شدیدتر و یا متفاوت با انتظارات اوست.
واکنش جهان خارج راه قهرمان را در راه رسیدن به مقصود سد می کند و او را بیش از پیش از هدف دور می سازد. کنش قهرمان به جای اینکه همراهی و همکاری جهان پیرامون او را جلب کند باعث برانگیختن نیروهای متخاصم می شود، نیروهایی که میان انتظارات ذهنی او و نتیجه ی عملی اقدامش، میان چیزی که فکر می کرد روی دهد و آنچه در واقع روی داد و میان آنچه که احتمال می داد روی دهد و آنچه جبراً به وقوع پیوست، شکاف ایجاد می کند (۱۳۸۹: ۱۰۳ و ۱۰۴).
به نظر من در فیلمنامه ی محله ی چینی ها حتی حوزه ی ذهنی درونی جیک گیتس هم مخالف با هدف او عمل می کند، چون اگر بخواهیم به گفته ی نوآ کراس بازگردیم، جیک گمان می کند می داند که چه می خواهد اما نمی داند. سید فیلد، جایی در همان توجه ویژه اش به فیلمنامه ی محله ی چینی ها می نویسد که وقتی اسکوبار به گیتس می گوید گروهبان شده، از رفتار گیتس مشهود است که به اسکوبار حسادت کرده است.
پس باید از ذهنش این گونه گذشته باشد که اگر این اسکوبار احمق توانسته ستوان شود، پس اگر من در لباس پلیس می ماندم تا به حال رتبه های بسیار بالاتری می گرفتم. این درحالی است که می دانیم چه مسأله ای قبلا برای گیتس پیش آمده که منجر شده از کار در اداره ی پلیس استعفا دهد و به کار کاراگاهی خصوصی در مسائل زندگی های زناشویی روی آورد که به نظر می رسد کار کم دردسر و بی خطری برای آدمی چون گیتس است.
با این حال، گیتس در کار کنونی اش هم به همان مسیر قبلی می افتد و بار دیگر تمام جهان علیه هدف او قد علم می کنند. اما با توجه به آنچه در پیش گفته شد، تفاوت در اینجا این است که گیتس و ما نمی دانیم که آیا هدف او هدفی حقیقی است یا هدف نماست، یعنی هدفی است که این گونه می نماید که هدف است و در واقع معلوم نیست که هدف هست یا نیست. در میانه ی این هاویه همه چیز معنای خود را از دست می دهد همان طور که حسادت گیتس به اسکوبار با توجه به پیش داستانش همان قدر بی معناست.
فیلسوفی که او را از در کنار فردینان دو سوسور از مبدعان نشانه شناسی شناخته اند، یعنی چارلز سندرس پیرس در نشانه شناسی بوم گرای خود معتقد است که از سویی وقتی انسان در رابطه با زیستگاهش می تواند تولید معنا کند که این رابطه از نوع سه تایی باشد یعنی اگر انسان در این رابطه، مثلا امر اول و زیستگاه، امر دوم باشد، اگر نوع رابطه ی این دو امر از نوعی، به اصطلاح پیرس، خشن و زمخت نباشد رابطه ای سه تایی و مولد معنا از این میانه سر بر می آورد. از سوی دیگر به نظر پیرس یک نوع از تداوم میان ذهن انسان و زیستگاهش وجود دارد. به نظر وی میان ذهن انسان و ذهن زیستگاهش یک نوع رابطه از نوع شمایلی وجود دارد. نشانه ی شمایلی از نظر پیرس نشانه ای است که یک نوع شباهت را میان نشانه و آنچه نشانه به آن ارجاع می دهد به وجود می آورد، مثل رابطه ی انسان با عکس خودش (Nöth, 71 to 79).
بنا به فهمی که من از این دیدگاه نشانه شناسی بوم گرای پیرس به دست آورده ام، می توان گفت که در فیلم محله ی چینی ها ارتباط میان آدم ها و زیستگاهشان از نوع دوتایی و رابطه ای زمخت، خشن و فاقد توانایی معناسازی است. آب، یکی از عوامل ارتباطی انسان و زیستگاهش در این فیلم است، اما نوع برخورد آدم ها با آب به گونه ای است که آنان را تشنه در نزدیکی آب نگاه داشته است. از سوی دیگر، آب عاملی شده برای سوداگری و اعمال قدرت زورمدارانه ی طبقه ی مسلط سیاسی و اقتصادی بر دیگر مردمان.
به این ترتیب، رابطه ی شمایلی میان انسان و طبیعت، در اینجا به این صورت کار می کند که وقتی آدمی دارد آب را دور می ریزد، انگار دارد خودش را دور می ریزد. واقعیت هم همین است که موجود کریهی چون نوآ کراس که گمان می کند با تسلط بر آب و هدایتش به شکلی که مردم بسیاری را بسیار بدبخت تر و خود را بسیار پولدارتر کند، باعث این نمی شود که او انسانی محترم تر شود بلکه باعث می شود مثل آبی فاسد و دور ریختنی باشد. حضور قاطع او در آستانه ی خشکسالی، قحطی به ارمغان می آورد و آبی که او از آن خود می کند، به جای زندگی مولد مرگ است. همان طور که نوآ کراس هرجا در فیلم حضور دارد، در آنجا مرگ نیز حضور قاطع بی تردیدی دارد.
در جایی از فیلم، گیتس به نوآ کراس می گوید: «شما آن قدر محترم هستید که می خواید اسم تون بیاد توی روزنامه ها» و کراس پاسخ می دهد: «البته که محترم هستم. و پیرم. سیاستمدارها، ساختمان های زشت و بدکاره ها هم اگر زیاد دوام بیاورند محترم می شوند». از وجه شمایل گونگی، نوآ کراس شبیه آب راکد و فاسدی است که با گذشت زمان، توانسته خود را آب روان و پاکی بنماید. این یعنی همان تفاوت بود و نمود که گفتیم سراسر فیلم به آن می پردازد. نوآ کراس مثل همان آبی است که به نظر می رسد او به لوس آنجلس آورده و مردم لوس آنجلس را از قحطی و خشکسالی نجات داده است اما واقعیت این است که او خود باعث بی آبی قبلی شده و آب آوردن فعلی اش نیز همچنان که سید فیلد نوشته دروغی بیش نبوده است.
در جای دیگری از فیلم، گیتس، متعجب از نوآ کراس می پرسد که آخر این همه پلیدی برای چه؟ و او پاسخ می دهد «برای آینده». آینده در واقع همان معنایی است که نوآ می خواهد در رابطه با زیستگاه خود بسازد اما درحالی که این گونه می نماید که او معنا را با رفتارهایش در قبال آب ساخته، حقیقت این است که معنا برای او و زندگی اش برای همیشه از دست رفته است. همان گونه که این معنا در رابطه ی وی با اولین و دخترش، سال ها پیش از دست رفته است. چون ذهن انسان و ذهن طبیعت، آن چنان که پیرس گفته بود، در امتداد و مشابهت با هم قرار دارند. زیرا پیرس نوشته است: « این، به نوعی بیش از یک سخن خطابه وار است که بگوییم طبیعت، ذهن انسان را با ایده هایی حاصلخیز می کند که وقتی آن ایده ها رشد می کنند به پدرشان، طبیعت، شبیه خواهند شد»(ibid, 79).(به نقل از نشریه فیلم نگار)
منابع:
فیلد، سید (۱۳۹۰)، مبانی فیلمنامه نویسی؛ راهنمای گام به گام از فکر تا فیلمنامه، ترجمه سید جلیل شاهری شاهرودی، نشر سوره ی مهر.
مک کی، رابرت (۱۳۸۹)، داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، ترجمه محمد گذرآبادی، نشر هرمس.
Nöth.Winfried (2001). Ecosemiotics and the semiotics of Nature. in: Sign System Studies. Volume 29.1. Uneversity of Tartu.
