فاطمه حیدری
زنان در سینمای بهرام بیضایی سیمایی دگرگون دارند. سیمایی درآمیخته با تاریخ، افسانه و اسطوره. بهرام بیضایی در میان کارگردانان مولف سینمای ایران، زنان را بیش از همه و مهم‌تر از آن، ژرف‌تر و غنی‌تر از همه باز می‌نماید؛ به گونه‌ای که حضور یک نقش اول زن با مولفه‌های خاص سینمای بیضایی، در هر ده فیلم بلند او به عنوان یک امضا یا موتیف هنری دیده می‌شود.
او خود درباره نقش زنان در قصه‌هایش چنین می‌گوید:
سال‌ها پیش در کار نمایش‌نامه‌نویسی‌ام متوجه شدم درباره زنان بسیار کم می‌دانم. علتش هم این است که در این جامعه اگر با زن حتی حرف بزنید، مردم حرف در می‌آورند و طبیعتا بیشتر برای آن زن. پس کسانی که بیش از همه در مقابل این ارتباط سپر می‌گیرند خود زنان هستند و در واقع همیشه خودشان را مخفی می‌کنند و حق هم دارند؛ چون نقطه مرکزی حساسیت فرهنگ غیرتی‌اند. نتیجه اینکه ما هیچ گونه سابقه ادبی، نمایشی، داستانی جدی راجع به زن به طور واقعی نداریم. و گذشته از موارد انگشت‌شماری در شاهنامه و هزار و یک شب و موارد متعددی راجع به مکر زنان در بیشتر نمونه‌های ادبی ما وقتی زن و مردی به هم می‌رسند وارد عوالم عرفانی می‌شوند و اتفاقی نمی‌افتد که به هیچکدام نزدیک شویم. به هر حال من در اولین نمایش‌هایی که کار کردم با این مشکل روبه‌رو شدم و سعی کردم طی سالیان تا جایی که می‌توانستم این کم دانی را جبران کنم. رگبار از دل این سعی بیرون آمد. [۱]
شاید برای نخستین بار در سینمای بیضایی بود که زنان به شکلی سوای آن شکل رایج در سینمای ایران ترسیم شدند. زنان در سینمای او، یک پا در زمین واقعیت‌های جامعه و بند و زنجیرهای آن دارند و یک پا در آسمان بایستگی‌ها و ایده‌آل‌های گوناگون. آنان با مصائب، چالش‌ها و حتی آزارها و تعرض‌ها مواجه می‌شوند، رنج می‌کشند، زخم می‌خورند اما از خاکستر خود بر می‌خیزند و منادی خرد می‌شوند. زن در سینمای بیضایی نه آن کرشمه‌جو و اغواگر و حمایت‌طلبی است که فیلمفارسی‌ها و حتی برخی از فیلم‌های موج نو از زن ترسیم می‌کنند و نه آن قربانی معصوم و منفعل در سینمای موسوم به سینمای اجتماعیِ پس از انقلاب که تحقیر و تعرض در هم می‌شکندش و اگر کنشی داشته باشد نیز رنگ و بوی انتقام به خود دارد.
زن در سینمای او نه قدیس است و نه تجسم گناه. زنانی که بیضایی در جهان هنری خود می‌آفریند، به نقش‌های جنسیتی حاضر و آماده و کلیشه‌ای اعتنا نمی‌ورزند. آنان به زنانگی‌ای با مختصات دلخواه و آرمانی خود سر و شکل می‌دهند. آنان همانند که خود می‌خواهند باشند نه آن کس که از آنان خواسته می‌شود. تارا در چریکه تارا خطاب به سردار افسانه‌ای که در عشق او می‌سوزد می‌گوید:«من برای هر لقمه‌ای که می‌خورم کار می‌کنم، حتی برای هر نفسی که می‌کشم. زندگی من چه تعارفی داره؟ چرا نباید بلند بخندم یا مسخرگی کنم؟ یه چیز دیگه. من حتی بلدم بلند داد بزنم». تارا و زنان دیگری همچون او در سینمای بیضایی، اگرچه با مقدرات و محتومات اجتماعی احاطه شده‌اند اما خود، حاکم سرنوشت خویش‌اند. آنان حتی اگر نتوانند شرایط بیرونی را به کلی تغییر دهند، از مقاومت خود در برابر ساختار مسلط، نیروی درونی می‌گیرند و برای خود معنا آفرینی می‌کنند.
بیضایی در شخصیت‌پردازیِ زنان فیلم‌نامه‌هایش، «سوژه» به معنای واقعی کلمه می‌آفریند. سوژه در معنای لکانیِ آن کسی است که بر فراز ترومایش می‌ایستد و مسئولیت رویداد آسیب‌زا را بر عهده می‌گیرد.[۲] لکان، فرایند سوژه‌پردازی را فرایند «تبدیل شدن به علت خود» می‌نامد. فرایندی که در آن، فرد در قبال «دیگری» موقعیتی جدید به خود می‌گیرد و بدین سان بدل به سوژه می‌شود. عاملیت و سوبژکتیویته‌ای که در شخصیت‌های زن سینمای بیضایی به روشنی عیان است. این زنان اگرچه به واسطه رویداد خارجی مانند ابتذال (وقتی همه خوابیم)، خیانت همسر و آزار جنسی (سگ‌کشی)، کنترلگری جامعه (باشو غریبه کوچک، چریکه تارا، غریبه و مه)، اسارت (مرگ یزدگرد) و فقر (رگبار) آسیب دیده‌اند، اما هرگز ردای قربانی به خود نمی‌پوشند.
آنان علیه سنت‌های نامعقول و دست‌وپا گیر اجتماعی می‌شورند. علیه نگاه مالکانه به بدن، پوشش و اندیشه زن عصیان می‌کنند. تارا در مجادله‌ای با آشوب، برادر همسرِ از دنیا رفته‌اش که او را بنا به رسم و سنت روستایی پس از مرگ برادرش از آن خود می‌داند و می‌خواهد کومه‌ای نزدیک به او داشته باشد، می‌گوید:«ما هر دو در کومه‌هایی که داریم زندگی می‌کنیم آشوب. این فاصله درسته». تارا در جایی دیگر برای بیان علاقه‌اش به سردار افسانه‌ای که ناپدید شده، پیراهنش را در جنگل می‌شکافد و عریان می‌شود. در غریبه و مه، رعنا، آیت را علیرغم میلِ خویشان شوهرش که مدت‌هاست ناپدید شده، به خانه خود راه می‌دهد و علاقه او را می‌پذیرد.
قدرت این زنان در تظاهر به مردانگی نیست؛ بلکه زنانگیِ آنان، عین قدرت‌شان است. زنانِ سینمای بیضایی به راستی و به تمامی «زن»اند. زایش، به اقتضای طبیعت موجودیتی زنانه است اما در نگاه سینمای بیضایی به زن، زایش ابدا به کلیشه تولید مثل تقلیل نمی‌یابد. زنان در آثار بیضایی، جهانی نو می‌زایند و امکان‌هایی نو پدید می‌آورند. آنان خراب می‌کنند و در هم می‌ریزند، اما چیزی را هم به عنوان بدیل خلق می‌کنند و می‌سازند. این تک‌روی، بدعت و پشت کردن به ناراستی‌های ساختارهای موجود البته برای آنان بهای سنگینی همچون تنهایی به دنبال دارد. در رگبار و غریبه و مه، مردانی که همراه و دوستدار شخصیت‌های زن در این دو فیلم بوده‌اند به ناچار و بنا به جبر محیط از آن‌ها جدا می‌شوند. در سگ‌کشی، شخصیت اصلیِ زن در سکانس پایانی به خیانت همسرش به او پی می‌برد. در چریکه تارا، سردار افسانه‌ای می‌رود و تارای تنها در پلانی تماشایی با شمشیر به جا مانده از او به دریا می‌زند.
در بزنگاه‌هایی از سینمای بیضایی، شخصیت‌های زن حاوی قسمی پیش‌آگاهی از آینده‌اند که گاه با انذار و گاه با نوید آن را بیان می‌کنند. مهتاب در مسافران، پیش از سوار شدن به ماشین برای سفر به تهران و شرکت در عروسی خواهرش به سمت دوربین نگاه می‌کند و از سرنوشت ناگوارشان در آینده خبر می‌دهد:«ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم». عروسی ماهرخ، خواهر مهتاب به دنبال تصادف او و خانواده‌اش در راه تهران به عزا تبدیل می‌شود.
در این میان، خانم بزرگ با سوگواری مخالف است و یقین دارد آینه موروثی خانواده که در جریان تصادف گم شده است، پیدا خواهد شد. (آینه در دیگر فیلم‌های بیضایی از جمله رگبار و چریکه تارا نیز موجد معنایی نمادین است). در انتها نوید خانم بزرگ، بدل به واقعیتی رویاگونه یا رویایی واقعیت‌گونه می‌شود و مهتاب به همراه خانواده‌اش با آینه موروثی در دستانش که تصویر همه را در خود باز می‌تاباند، به سوی خواهرش می‌رود و مراسم سوگواری خود را به جشن خواهرش پیوند می‌زند. در سکانس انتهایی مرگ یزدگرد، همسر آسیابان با شنیدن خبر هجوم اعراب به ایران در طعنه‌ای تلخ و اشارتگر به آینده می‌گوید:«اینک داوران اصلی از راه می رسند. شما را که درفش سپید بود این بود داوری تا رای درفش سیاه آنان چه باشد».
مسافران
در موقعیت‌های دیگر، زنان در سینمای بیضایی همواره طالب و کاشف حقیقت‌اند. در کلاغ در نهایت آسیه است که مسیر کشف حقیقت درباره هویت آن دختر گمشده را هموار می‌کند. در غریبه و مه، برای نخستین بار رعنا متوجه نقش مرموز به جا مانده بر روی داس غریبه‌ی ده یعنی آیت می‌شود. در شاید وقتی دیگر، کیان از حقیقتی که از او دریغ شده اما نمی‌داند چیست، آشفته خاطر است و پس از کشف آن حقیقتِ کهنه آسوده می‌شود.
در سینمای بیضایی، زنان همچون پلی میان دیستوپیا و اتوپیا عمل می‌کنند. همچون اشارتی که امروز و «هست» را به فردا و «باید» رهنمون می‌کند. آنان آنچه را که ناعادلانه می‌بینند، می‌شکنند، خرافه‌ها و سنت‌های بدوی را زیر پا می‌گذارند، خرق عادت می‌کنند، قالب‌ها و قراردادها را پس می‌زنند و با تمام اینها، متکی به اصول خودنوشته خود هستند. گلرخ کمالی در سگ‌کشی وقتی از یکی از طلبکاران همسرش، ناصر معاصر می‌شنود:«اون ارزشش رو نداره. خیلی بهش وفاداری»، می‌گوید:«من به ارزش خودم فکر می‌کنم». در جای دیگر از سگ‌کشی و دیگر آثار بیضایی مانند وقتی همه خوابیم، چریکه تارا یا مرگ یزدگرد، شخصیت‌های زن مجبور می‌شوند برای به پیش راندن موضع خود یا فهماندن حرف‌شان به دیگری موقعیتی بر اساس قواعدی که به آن اعتقاد ندارند، خلق کنند. در سکانسی از سگ‌کشی، نمونه‌ای از این خلق موقعیت را می‌بینیم:
گلرخ کمالی به افرندی، طلبکار همسرش:
-این دیلاق [پادوی افرندی] به من چندتا سیلی زده. هر کدوم رو جدا می‌خرید یا بزنم؟
افرندی به پادو که التماس می‌کند:
-نمی‌تونیم بخریم. تحمل کن.
گلرخ کمالی به پادوی افرندی که دست و پا می‌زند:
-می‌ترسی، نه؟ تو قابل زدن نیستی بدبخت … نه، گریه نکن بچه. نمی‌زنمت. تو بدبخت‌تر از اونی که بفهمی چی به سرت اومده.
به این سان، زنانِ سینمای بیضایی با قواعد بازیِ سلطه نیز بازی می‌کنند. آنان این قواعد را به هجو و تمسخر می‌گیرند و گاهی نیز با بر هم زدن توازن سلطه مانند آنچه در بالا اشاره شد، غیراخلاقی و نابه‌کار بودن آن را به سلطه‌جو می‌نمایانند. عدالت برای آنان رنگی از انتقام ندارد. آنان عدالتی را می‌جویند که در آن آرامش همگان ریشه بدواند. نگرش بیضایی به این سویه خلاقه و آفرینشگر زنان در مواجهه با جهانِ مفاهیم و معناها در دیالوگی از نمایش‌نامه پرده نئی آشکار است:
عدالت ما فقط انتقام می‌گیرد ولی عدالت او [زن] چیزی می‌آموزد و چیزی می‌سازد.
زن در چنین نگاهی نمی‌خواهد زیر بار معناها و هنجارهای مفروض و پیش ساخته برود. پس خود جهان تازه‌ای از معنا و دلالت پدید می‌آورد. جهانی که گاه بر جهان بیرونی غلبه می‌کند و پیروز می‌شود، مثل باشو غریبه کوچک یا شاید وقتی دیگر و گاه در کشاکش با جهان بیرونی به شکستی تلخ و فرساینده می‌انجامد، مثل رگبار، سگ‌کشی یا وقتی همه خوابیم. اما غالبا شکست زن در تقابل با بحران، خود نطفه آگاهی دیگری را در جهان او می‌بندد. سکانس پایانی سگ‌کشی این آگاهی برخاسته از شکست را در خود جای داده است:
عیوض: با زخم باید ساخت، طول می‌کشه ولی خوب می‌شه.
گلرخ: پس آخرش این بود. آخر سگ‌کشی.
عیوض: گریه می‌کنی گلرخ خانم؟ اعتناش نکن.
گلرخ: آره عیوض طول می‌کشه ولی خوب می‌شه.
پی‌نوشت:
[۱] امیری، نوشابه. (۱۳۸۸). جدال با جهل (گفتگو با بهرام بیضایی). تهران: نشر ثالث.
[۲] فینک، بروس. (۱۳۹۷). سوژه لکانی بین زبان و ژوئیسانس. ترجمه محمدعلی جعفری. تهران: نشر ققنوس.
به نقل از فیلم پن
