این نوشته در مورد این است که چگونه جکسون پولاک در جنگ تبلیغاتی آمریکا با اتحاد جماهیر شوروی درگیر شد و به صورت کلی‌تر در مورد این است که چگونه یک جنبش هنری رادیکال شهر نیویورک با سلطه اقتصادی و فرهنگی آمریکا پس از جنگ جهانی دوم همسو شد.
در اواخر دهه ۱۹۴۰، یک نقاش آوانگارد چپ مانند جکسون پولاک، نامزدی بسیار بعید برای دریافت حمایت از سیا به نظر می‌رسید. چرا که این زمان، دوره‌ای بود که بسیاری از آمریکایی‌ها، از جمله رئیس جمهور هری ترومن، از هنر مدرن انتزاعی متنفر بودند. آمریکایی‌ها از رویکردهای سنتی و واقع‌گرایانه‌تر نقاشی استقبال می‌کردند و آثار هنرمندانی مانند پابلو پیکاسو را زیاد دوست نداشتند.
به علاوه پولاک مظنون به روابط کمونیستی بود و همین حمایت سیا از پولاک را غیر محتمل‌تر می‌کرد. در طول دوران اوج مک کارتیسم، تا جنگ جهانی دوم، آمریکا هرگز مانند اروپا جنبش‌های هنری تأثیرگذار بزرگی تولید نکرده بود. بیشتر هنرمندان آمریکایی در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ رویکردهای متعارفی برای نقاشی داشتند، یا اگر به صورت انتزاعی نقاشی می‌کردند، از اروپایی‌ها الهام می‌گرفتند.
اما پس از جنگ جهانی دوم، اتفاقی غیرمنتظره افتاد. جمعی از نقاشان رادیکال آمریکایی کمک کردند تا شهر نیویورک به مرکز جدید دنیای هنر تبدیل شود. هنرمندانی مانند مارک روتکو، ویلم دی کونینگ و جکسون پولاک با آثاری در مقیاس بزرگ با رنگ و فرم خالص توجه جهان را به خود جلب کردند.
سبک نقاشی آنها رادیکال و جدید بود و از همه مهمتر یک جنبش هنری کاملا آمریکایی بود. این نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی نام داشت و در دهه ۱۹۵۰، هیجان انگیزترین اتفاقی بود که در دنیای هنر رخ می داد.
اما برای سیا، این جنبش هنری آمریکایی نشان دهنده یک سلاح بالقوه در مبارزه با کمونیسم بود. ویرانی‌های جنگ جهانی دوم باعث شد که ایالات متحده و اتحاد جماهیر شوروی به عنوان دو ابرقدرت باقی مانده در جهان باقی بمانند و تنش‌هایی که در نهایت به جنگ سرد منتهی شد، بلافاصله آغاز شد. ایالات متحده خود را در برابر ماشین تبلیغاتی عظیم شوروی دید. این جنگی بود که قلب‌ها و ذهن‌ها را هدف گرفته بود.
در اواخر دهه ۱۹۴۰، جنگ تبلیغاتی شروع شد. شوروی‌ها سالانه ۲۵۰ میلیون دلار برای تبلیغات کمونیستی خرج می کردند و بدتر از آن، سیا احساس می کرد که شوروی بهترین کلمات مانند آزادی، عدالت و صلح را به سرقت برده‌اند. بنابراین، سیا تصمیم گرفت برای ترویج هنر و فرهنگ آمریکایی تلاش گسترده ای انجام دهد و جکسون پولاک و اکسپرسیونیست‌های انتزاعی جایگاه ویژه ای در کارنامه سیا پیدا کنند.
سیا متوجه شد که می‌تواند از اکسپرسیونیسم انتزاعی برای برجسته کردن تفاوت‌های بین سیاست آمریکا و شوروی استفاده کند، و به طور خاص، آنها می‌توانند جذابیت فرهنگ آمریکایی را بر فرهنگ شوروی برجسته کنند.
در این جنگ جدید ایده‌ها، اکسپرسیونیست انتزاعی مقدس‌ترین ارزش‌های آمریکایی – آزادی و فردگرایی – را بیان می‌کردند.
با توجه به وضعیت هنر شوروی در آن زمان، طرح سیا کاملاً منطقی است. با آغاز دهه ۱۹۳۰، در زمان جوزف استالین، اتحاد جماهیر شوروی هنرمندان شوروی را به یک ژانر محدود کرد – رئالیسم سوسیالیستی. این یک سبک رسمی هنری بود که ارزش های کمونیستی را ایده آلیزه می‌کرد و از طبقه کارگر شوروی را تجلیل می‌کرد.
هدف این هنر ترویج همبستگی و وفاداری به حزب بود. تمام هنر شوروی باید واقع گرایانه می‌برود و فقط می توانست زندگی شوروی را به صورت مطلوب به تصویر بکشد .اما کار مشابه در امریکا جواب نمی‌داد. هیچ کس قرار نبود به جکسون پولاک بگوید که چگونه یا چه چیزی را نقاشی کند. او ممکن بود با کمونیسم همسو بوده باشد، اما هنر پولاک در ذات خود مخالف رئالیسم سوسیالیستی بود.
اکسپرسیونیسم انتزاعی یعنی آفرینش ناخودآگاه. اکسپرسیونیست‌های انتزاعی مانند سوررئالیست‌هایی که پیش از آنها آمدند، علاقه‌مند به کشف اسرار ژرق ذهن بودند. اما برخلاف سوررئالیست ها، اکسپرسیونیست های انتزاعی برای بازنمایی نیامده بودند. آنها انتزاع محض بودند، چیزی از دنیای واقعی نبودند، فقط دنیای درونی بودند که در قالب رنگ، شکل و بافت متجلی می‌شد.
و این نقاشی‌ها هم شبیه هم نبودند. به نظر می‌رسید که اکسپرسیونیست‌های انتزاعی خود را به شیوه‌های منحصربه‌فرد و فردگرایانه بیان می‌کنند. هنر دیگر به خاطر بیان یک تجربه نبود. به قول مارک روتکو، این خود تجربه بود.
نقاشی‌های پولاک به ویژه رادیکال بودند. تکنیک جریان آزاد او محدودیت‌های خود بوم را نادیده می گرفت. پولاک تصمیم گرفت روی زمین بدون میله‌های برانکارد نقاشی کند و رنگ های ارزان قیمت خانه را مستقیماً از لبه‌ها رها کند. این تکنیک لقب استهزا آمیز “جک قطره چکان” را برای او به ارمغان آورد.
و این به نوعی هدف سیا را تامین می‌کرد. سیا می‌خواست بیان کند که در هنر آمریکایی آزادی انتخاب در این کشور در مقابل محدودیت های دولت شوروی مستتر است.
یکی از ماموران سابق سیا به نام دونالد جیمسون در این مورد می‌گوید: «مشخص شد که اکسپرسیونیسم انتزاعی نوعی هنری است که باعث می‌شود رئالیسم سوسیالیستی شوروی را حتی نازل‌تر و محدودتر از آنچه بود، نشان دهد . مسکو در آن روزها در تقبیح هر نوع عدم انطباق با الگوهای بسیار جدی بود. بنابراین هر چیزی که منتقد این دیدگاه رسمی شوروی‌ها بود به درد سیا می‌خورد.
ماهیت سوبژکتیو و غیر بازنمایی‌کننده اکسپرسیونیسم انتزاعی آن را بسیار قابل تفسیر می کرد.
پولاک واقعاً تبدیل به آواتار نهایی این جنبش هنری جدید آمریکایی شد، نوعی نقاش «گاوچران» که روح آمریکایی از او به بیرون می‌تراوید.
پولاک استدلال می‌کرد که نقاشی حالتی از وجود است، نقاشی خود‌یابی است. اظهاراتی مانند این واقعاً نشان می‌داتد که اکسپرسیونیسم انتزاعی چقدر از هر نوع سیاست یا ایدئولوژی منفک است.
بنابراین، از سال ۱۹۵۰، سیا شروع به ترویج فعالانه اکسپرسیونیسم انتزاعی کرد. اما این چیزی نبود که بتوان آشکارا انجام داد. حمایت از هنرمندان با روابط کمونیستی برای دولت آمریکا قابل تحمل نبود. در سال ۱۹۴۶، وزارت امور خارجه ایالات متحده با تلاش برای حمایت مستقیم از هنرمندان مدرن آمریکایی، که برخی از آنها اعضای حزب کمونیست بودند، یک طوفان سیاسی ایجاد کرد. آنها سپس قول دادند که دیگر هرگز پول مالیات‌دهندگان را صرف هنر مدرن انتزاعی نکنند. و بنابراین، سیا در عوض روش‌هایی را انتخاب کرد که برخی ممکن است آن را از نظر اخلاقی مشکوک بدانند.
به جای حمایت مستقیم از هنرمندان آمریکایی، آنها مخفیانه به یک گروه مدافع ضد کمونیستی به نام کنگره آزادی فرهنگی کمک مالی کردند. و از طریق این گروه، سیا به طور مخفیانه پول را به نمایش های هنری بین المللی MoMA می‌رساند، یک مجله ادبی در بریتانیا به نام «Encounter» را تأمین مالی می‌کرد و دفاتری را در ۳۵ کشور اداره می‌کرد. کل این عملیات “زنگ بلند” نامیده شد و تلاش‌های آن برای هدف قرار دادن شهروندان شوروی ناراضی، روشنفکران، هنرمندان و هر کسی که هوادار کمونیستی بود طراحی شد. این عملیات همچنین به سیا اجازه داد تا هنر را در جبهه داخلی آمریکا سازماندهی و ترویج کند.
فردی به نام توماس برادن، دبیر اجرایی MoMA در دهه ۱۹۴۰، توسط سازمان سیا برای هدایت این فعالیت های فرهنگی استخدام شد. او پیوندی بین ماشین تبلیغاتی ایالات متحده و دنیای هنر نخبه نیویورک ایجاد کرد. برادن سال‌ها بعد یکی از راه‌های هدایت پول به هنر را توصیف کرد. او گفت: “ما پیش کسی در نیویورک می رفتیم که یک فرد ثروتمند شناخته شده بود و می‌گفتیم می خواهیم یک بنیاد تاسیس کنیم. به او می‌گفتیم که واقعاً چه کاری انجام می‌دهیم و به طور مخفیانه او را تامین مالی کنیم. و او می گفت: “البته، این کار را خواهم کرد.”
نویسنده و ناظر فرهنگی -لوئیس مناند- در مقاله خود در سال ۲۰۰۵ برای نیویورکر نوشت که پیام مشخص‌تری هم وجود داشت مبنی بر اینکه غرب دلسوز شوروی است و آن پیام این بود که شما می توانید آشکارا یک هنرمند یا روشنفکر چپ باشید. از دولت خود انتقاد کنید و همچنان در بازار آزاد و جامعه باز آمریکا شکوفا شوید.
از قضا، در دهه ۱۹۵۰، سیا عمدتاً از فارغ التحصیلانی تشکیل می شد که به مراتب لیبرا تر از سایر سازمان‌های دولتی مانند FBI بودند. بسیاری از آنها آثار هنری را جمع آوری می‌کردند، در هنر معاصر آن روز متبحر بودند و با موزه هنر مدرن ارتباط داشتند.
بنابراین، در حالی که جی. ادگار هوور، مدیر اف بی آی به دنبال آزار و اذیت هنرمندان و روشنفکران چپ بود، سیا ترجیح داد آنها را ارتقا دهد و نرم عمل کند. سیا در نهایت کاملاً موفق بود. حامیان گمنام هنرمندان چپ‌گرای آمریکایی، چندین نمایش هنری از اکسپرسیونیسم انتزاعی را در دهه ۱۹۵۰ از طریق کنگره آزادی فرهنگی برگزار کردند.
در دهه ۱۹۵۰، جکسون پولاک به یکی از مشهورترین هنرمندان زنده آمریکایی و نماد سلطه فرهنگی آمریکا تبدیل شد. ارتباط دادن رویکرد بی‌‌قید پولاک با آزادی های آمریکایی بسیار آسان بود. به نوعی، سیا به سادگی پیامی را که قبلاً توسط منتقدان برجسته هنری آمریکایی ایجاد شده بود، تقویت کرد – اینکه نقاشان آمریکایی در خلاقیت آزادند، و اینکه موفقیت آنها نتیجه یک سیستم سیاسی و اقتصادی برتر است که بر اساس آزادی و فردگرایی بنا شده است. در مقابل هنرمندان شوروی، هنرمندان آمریکایی صرفاً ابزار تبلیغاتی نبودند که ارزش‌های حزبی را به نمایش بگذارند.
اما دلایل متعددی برای موفقیت اکسپرسیونیسم انتزاعی و هنر آمریکایی فراتر از حمایت سیا وجود دارد. آمریکا از جنگ جهانی دوم به عنوان یک ابرقدرت بیرون آمد، در حالی که اروپا ویران شده بود. حتی بدون کمک سیا، پول به سمت هنر سرازیر می شد. روشنفکران چپ، مانند منتقدان هنری -هارولد روزنبرگ و کلمنت گرینبرگ- کمونیسم را تهدیدی برای استقلال هنرمند م دانستند. گرینبرگ آمریکا را سنگر آزادی هنری م دانست و جکسون پولک را بزرگترین نقاش نسل خود نامید.
نلسون راکفلر، یک ضد کمونیست سرسخت، مبالغ هنگفتی را به MoMA اهدا کرد. او خوشحال بود که از هنر اصیل آمریکایی حمایت می‌کند. از نظر راکفلر، این یک اقدام میهن پرستانه بود. و بنابراین، حتی با وجود جو عمومی بسیار ضد کمونیستی در دهه ۱۹۵۰ آمریکا، حال و هوای نقاشان آوانگارد آمریکایی بسیار مساعدتر شده بود.
جوزف مک کارتی در سال ۱۹۵۴ توسط سنای ایالات متحده محکوم شد و به دوران مک کارتییسم پایان داد. رئیس جمهور هری ترومن جای خود را به دوایت آیزنهاور، یک جمهوری‌خواه داد که به نظر می رسید بسیار بیشتر از هنر مدرن پیروی می‌کند. آیزنهاور گفت: ” در وضعیت استبداد، هنرمندان برده و ابزار دولت و مبلّغ اصلی یک هدف می‌شوند، پیشرفت متوقف می‌شود و آفرینش و نبوغ از بین می‌رود.”
آیزنهاور، البته، به پیروزی در جنگ سرد علاقه‌مند بود، نه حفاظت از فرآیند خلاقیت. اعتراف او به مدرنیسم بخشی از یک استراتژی برای به نمایش گذاشتن نشاط فرهنگی آمریکا بود و برای شوروی ناراضی و اروپایی‌های چپ‌گرا که شاید آمریکا را دارای فرهنگ واقعی نمی‌دانستند، جذاب بود.
فراموش نکنیم که اکسپرسیونیسم انتزاعی واقعاً نوآورانه بود. هنر آمریکایی پس از جنگ، به طور کلی، بسیار متنوع بود. بسیاری از هنرمندان و روشنفکران آوانگارد اروپایی اروپا را به مقصد آمریکا ترک کرده بودند. هنرمندانی مانند هانس هافمن و مارسل دوشان در شهر نیویورک مستقر شدند و به رونق شهر به عنوان مرکز جدید دنیای هنر کمک کردند، جایی که نسل‌ها و جنبش‌های متوالی هنری از جمله هنر مفهومی، هنر پاپ و مینیمالیسم در آن رشد می‌کردند.
