قیصر، تولد ضدقهرمانی عصیانگر و ستیزه‌جو در سینمای ایران بود که در جهت عکس شعارهای رسمی حرکت می‌کرد. گرچه برخلاف آن‌چه گفته می‌شود نمی‌توان فیلم قیصر را آغازگر موج نو در سینمای ایران دانست، اما از اثرگذاریِ این فیلم بر فوران اجتماعی‌ای که ده سال بعد به انقلاب، و حوادثی خونین منتج شد نمی‌توان چشم پوشید.
فیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی در سال ۱۳۴۸ توانست علاوه بر توجه منتقدان، اقبال توده‌ی مردم را نیز برانگیزد و به دومین فیلم پرفروش سینمای ایران در قبل از ۵۷ تبدیل شود. به استقبال پرشکوه روشنفکران خواهیم پرداخت اما علت آن استقبال بی‌سابقه از جانب مردم چه بود: «غوغای عجیبی بود. جمعیت زیادی برای دیدن «قیصر» اجتماع کرده بودند. شور و هیجان وصفنشدنی سراپای وجود مردم را گرفته بود و همین که اتومبیل بهروز {وثوقی} نزدیک درب سینما توقف کرد همه یکصدا و از صمیم قلب فریاد زدند «قیصر خوش آمدی». اشک شادی را در چشم یکایک مردم می‌دیدم و احساس می‌کردم که با تمام وجود قیصر را دوست دارند وگرنه چطور ممکن است که در این ساعت شب مردم خواب و خوراک را به خود حرام کرده و برای دیدار او ساعت‌ها انتظار بکشند. به راستی این استقبال باورنکردنی بود و با اینکه افراد پلیس فاصله بین اتومبیل و سینما را محاصره کرده بودند، معذالک جمعیت با فریادهای «قیصر، قیصر خوش آمدی» خود را به بهروز میرساندند و سر و روی او را میبوسیدند و زمین از پوشش نقل مثل برف سفید شده بود.» (مرتضی قمصری، مجلۀ ماه نو، شمارۀ ۶۱، مخصوص عید نوروز ۱۳۴۹)
فیلم با ورود فرمان به بیمارستانی که بدن خواهرش را به خاطر خودکشی به آن انتقال داده‌اند آغاز می‌شود. همه چیز از اینجا آغاز می‌شود: خودکشی خواهر به خاطر هتک حرمت و تجاوز از جانب دیگری، و باز شدن پرونده‌ی جدالی «ناموسی». زن‌ها در فضای مردسالار فیلم قیصر، عاملیت و فاعلیتی ندارند و تنها «ناموس»اند که باید مورد صیانت، غیرت و حمایت مرد قرار بگیرند.
در بعد اجتماعی و سیاسی، خواهر در فیلم قیصر، به مثابه مام میهن است که مورد تجاوز «دیگری» قرار گرفته. آن «دیگری»، همان فرهنگ غربی و فرآیند مدرنیزاسیون است که اعتبارِ ارزش‌های سنتی همچون ناموس و غیرت را به سخره می‌گیرد. قیصر، نماد غیرت و مردانگی و تمام آن ارزش‌های سنتی است که زیر هجومِ تهاجم نظم جدید قرار گرفته. نظمی که از جانب حکومت پهلوی به صورت قهری و جبرآمیز بر جامعه اعمال شده است. قیصر بر علیه این نظم جدید عصیان می‌کند و با چاقوی خود بر ضد نمادهای این ساختار مدرن، یعنی قانون، دادگاه و ابزارهای مدرن می‌شورد.
پس از قتل فرمان، به دستِ برادران آب منگل، قیصر همچون یک قهرمان وارد صحنه می‌شود و شیوه‌ی نمایش ورود او به فضای داستان، برای مخاطب آن زمان، بسیار شورآفرین و هیجان‌انگیز است و اولین فریم از تصویر قیصر که در قطار نشسته است کف و سوت تماشاچیان را به همراه دارد، چه آنکه این حضور، درست پس از صحنه‌ی کشته شدن فرمان اتفاق می‌افتد، صحنه‌ای که در آن فرمان با بدنی خون‌آلود و نگاهی به دوردست فریاد می‌زند: «قیصر کجایی که داشتو کشتن!؟»
قیصر به میدان می‌آید و انتخاب او انتقام‌جوییِ فردی است. اما وقتی دقیق‌تر به فضای اجتماعی‌ای که قیصر در آن زندگی می‌کند نگاه کنیم درمی‌یابیم او انتخاب دیگری نداشته است. چرا که او یک فرد عامی و سطحی بوده و دارای بینش فردی ویژه‌ای نبوده و یک فرد عامی در برابر این اتفاق چه راهی پیش رو دارد؟ جایی در فیلم فرمان، وقتی ماجرا و علت خودکشی خواهرش را می‌فهمد می‌گوید: «پس اون رو بی‌عصمت کرده‌ان!». در این جامعه، دختری که مورد تجاوز قرار می‌گیرد تنها یک قربانی معصوم نیست، بلکه برعکس یک قربانی است که عصمت و پاکی خود را از کف داده است.
همان‌طور که برای دختر چاره‌ای جز این نمی‌ماند که جسم خود – که به دلیل تعرض، دیگر پاکیزه نیست – را نابود کند. دختر می‌داند در جامعه‌ای با قواعد پدر/مرد سالاری، که سرمایه زن عصمت اوست و این پاکی، ارزش مقدسی است که او را تبدیل به ناموس مرد می‌کند، با از دست رفتن این عصمت، او دیگر زنِ تهیدستی است که فاقد ارزش است و آن‌چیزی که او را به ناموسی مورد حمایت مرد بدل می‌کرده اکنون از کف رفته است. بنابراین تنها چاره پیش روی او منهدم کردن بدنی است که ارزش خود را از کف داده است.
برادران فاطی نیز راهی جز انتقام‌جویی ندارند. چون مراجعه به پلیس یعنی رسوایی و برملا شدن رازِ این فاجعه که بر خواهر رفته است. یعنی در جامعه سنتی مردسالار، خانواده‌ی دختری که مورد تجاوز قرار گرفته بیش از خانواده مرد متجاوز در معرض رسوایی است. در واقع حوادثی که در فیلم شاهد آن هستیم کلیشه‌های رایج در میان جوامع سنتی/عشیره‌ای است. در میان عشیره‌ها وقتی تجاوزی رخ دهد، کسی به قانون مراجعه نمی‌کند چون حکم متجاوز در قانون چیست؟ بی‌شک مجازات کل خانواده‌ی متجاوز نیست. در فیلم قیصر، بنا به کلیشه‌های عشیره‌ای دختر چاره‌ای جز خودکشی ندارد و قیصر هم راهی جز این ندارد که خانواده‌ی متجاوز را مجازات کند.
پس وقتی قیصر بر اساس کلیشه و سنت عمل می‌کند چرا به یک قهرمان بدل می‌شود؟ او در زمانی به شیوه‌ی فرهنگ سنتی و بر اساس ارزش‌های جامعه مردسالار و عشیره‌ای عمل می‌کند، که نظام حاکم در پی درافکندن ساختار مدرن و مقابله با فرهنگ و ارزش‌های کهن پدرسالاری است. جنگِ عرصه‌ی سیاست، جنگِ ظاهر است. در بطن نظام حکومتی پهلوی اگر غور کنیم اتفاقا ردپای چارچوب‌های نظم سنتی و پدرسالارانه را در همه جا شاهد خواهیم بود گرچه در ظاهر، حکومت، خود را مدافع و حامی ارزش‌ها و باورهای مدرن می‌داند. از سوی دیگر، همین مساله در جانب مردم و روشنفکران نیز به چشم می‌آید. همه چیز در سطحِ ظاهر باقی می‌ماند.
احمد میراحسان نوشته است: «در پایان دهه چهل، بد یا خوب، فیلم قیصر، رؤیای مخفی مردم یک دوران، رؤیای آفریننده و سازنده و روشنفکران جوان و رؤیا‌های عاصی زمانه را با هم بازمی‌گفت؛ زمانه‌ای با پرسش‌هایی که تنها با رجوع به متن آن دهه می‌توان آنها را به درستی درک کرد. بدون یادآوری آن فضا، آن روحیات، آن اعتقادات و عواطف و آن یأس‌ها و دلمردگی‌ها نمی‌توان متوجه رؤیای فیلم قیصر شد. رؤیای خواهر تجاوز شده و ضرورت کاربرد چاقو و در کف نهادن جان که حاصل سرخوردگی و بی‌اعتمادی از فرهنگ بی‌ریشه‌ای بود که عناصر سنتی اخلاقیات گذشته و مفاهیمی نظیر مردانگی، غیرت و ناموس‌پرستی را با لاقیدی و عشرت‌طلبی آزادانه خود به سخره می‌گرفت.» (احمد میر احسان، فیلم و سینما، شماره ۷، تیر ماه ۱۳۷۷)
به نظر میراحسان، جوان عصیانگر ایرانی «قیصر را تمثیل مردانگی و غیرتمندی یافت. از انتقام او خشمش فرو می‌نشست و سرشار از احساسات پاک و منزه‌طلبانه نفی شر می‌شد. در همان حال که عاشق هنر و ادبیات و سینمای آوانگارد غربی بود. البته در این هوا، نه قیصر بلکه حادثه سیاهکل، رادیو میهن‌پرستان، اعلامیه‌های سازمان‌های چریکی، چه‌گوارا، ساواک، شکنجه، اخبار مقاومت کتیرائی و آیت‌الله طالقانی و حنیف‌نژاد و اندکی لنین و خیلی استالین و بیشتر از آنها مائو و کاسترو و ماریگلا که تضاد کافکا و گوگن و پیکاسو را با هوشی مینه و احمدزاده… به سود مشی چریکی حل می‌کرد.» (منبع)
آن‌چه تحت عنوان جنبش‌های چریکی و مشی مبارزاتی علیه حکومت می‌شناسیم از دل همین جامعه پدیدار شده و در قالب‌هایی همچون گروه‌های چپ‌گرا یا افراط‌گرایان اسلامی نمود یافته است. در فیلم قیصر، یک همسویی کم‌سابقه را میان سه گروه روشنفکران و هنرمندان، جریانات چریکی و مردم عادی شاهد هستیم. روشنفکران از فیلم استقبال می‌کنند و البته همین ستایش و تحسین‌ها از جانب نویسندگان و هنرمندان، در استقبال بی‌سابقه مردم از فیلم قیصر بیتاثیر نبوده است. در جو روشنفکری آن زمان، مخالفت با حکومت، گرایش به چپ‌گرایی و رادیکالیسم آوانگارد به نوعی مد روز بود و به همین دلیل، وقتی در مدیوم سینما که تا پیش از این، نظر روشنفکران را جلب نکرده بود و فیلم‌های ایرانی را در فاصله‌ای دور و دراز با آرمان‌های خود می‌دیدند فیلم و شخصیتی همچون قیصر ظهور می‌کند آن وقت می‌توان دلیل استقبال بیش از اندازه روشنفکران از آن را دریافت.
بعد از نمایش فیلم قیصر بر پرده سینما، سردبیر مجله «ستاره سینما» نوشت: «اولین فیلم ایرانی به وجود آمد.» این جمله را از زبان بسیاری از روشنفکران و در بسیاری از مقالات مشاهده می‌کردی که از فیلم ایرانی به جای فیلم فارسی سخن می‌گفتند. مقصود از فیلم ایرانی چه بود؟ احتمالا با عبارت فیلمفارسی که به سینمای کلیشه‌ای تجاری قبل انقلاب اطلاق می‌شد آشنایی دارید. مجله‌ی ماه نو در سرمقاله‌ای با عنوان «در انتظار اولین فیلم ایرانی» نوشت:
من این تیتر را از «هوشنگ بهارلو» نویسندۀ مجلۀ «ستارۀ سینما» و او هم از «هژیر داریوش» به عاریت گرفتهام. من هم مثل داریوش و بهارلو سال‌ها بود که در انتظار اولین فیلم ایرانی بسر می‌بردم. هر وقت که راهی مکان مقدس سینما می‌شدم محرک من یک «شاید» بود… شاید این فیلم چیز دیگری باشد… پس از دیدن فیلم قیصر برای من یکی، این انتظار برآورده شد.
پس از آن بود که تمامی سینمایی‌نویس ها در مجلات و نشریات مختلف، پی در پی در تمجید از قیصر می‌نوشتند. مجلات و نشریاتی چون اطلاعات، کیهان، آیندگان، فردوسی، سپید و سیاه، تهران مصور، ماه نو، سخن، نگین، ستارۀ سینما و فیلم و هنر از قیصر ستایش می‌کردند و هنرمندان، نویسندگان و روشنفکرانی چون تقی مختار، ابراهیم گلستان، پرویز دوایی، فریدون هویدا و نجف دریابندری از کیمیایی به عنوان کارگردانی آینده‌دار و از قیصر به عنوان فیلمی شاخص و درخور توجه تمجید می‌کردند.
قیصر از سوی دیگر به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های محافل روشنفکری چپ و جنبش‌های چریکی پس از آن بدل می‌شود. در سال‌هایی که احزاب چپ‌گرا در بن‌بستی تئوریک و عملی گیر کرده بودند، قیصر به نوعی مانیفست تغییر در سینمای ایران محسوب می‌شد که نمادی از برخاستنِ روح طغیان برعلیه بی‌عملی و تسلیم بود. اگر واقعه سیاهکل که سرآغاز و پیشاهنگ جنبش چریکی و مبارزه مسلحانه در میان گروه‌های چپ‌گرا برعلیه رژیم پهلوی شناخته می‌شود، فیلم قیصر را می‌توان نمونه‌ی سینمایی این پیشاهنگی دانست، که راه را برای ساخت فیلم‌هایی همچون گوزن‌ها، کندو، تنگسیر و .. که به شکلی صریح‌تر از لزوم مبارزه مسلحانه و آزادی‌خواهی یا عدالت‌طلبی با سلاح حرف بزنند باز کند.
نه تنها در آن زمان، که هم‌اکنون نیز، بسیاری از روشنفکران و منتقدان، از این منظر با ستایش از فیلم کیمیایی یاد می‌کنند. چند نویسنده که در سال‌های اخیر مقاله‌ای در باب جامعه‌شناسی فیلم قیصر نوشته‌اند درباره قیصر معتقدند: « ..{قیصر} در سراسر فیلم از چنگ قانون گریخت و در صحنه‌ی آخر با پوزخند دردناکش حاکمیت قانون را به هیچ گرفت. تولد این ضد قهرمان انتقامجو زاییده‌ی شرایط سیاسی بود. جنبش چریکی در ایران پوست می‌انداخت و حتی رسانه‌های حکومت هم نمی‌توانستند از ابراز فعالیتهای ضد حکومتی خودداری کنند. در عین حال بی اعتنایی قیصر به قانون و سرکشی وافرش مترادف با سرکشی‌اش نسبت به حکومت ایران هم بود.
مرگ قهرمان که در فیلم‌های آن دوران نوعی هنجارشکنی تلقی می شد، مخاطب را به مقابله تا پای جان فرا می خواند.
کیمیایی حقیقت جامعه‌ی دوران قیصر را به درستی به تصویر کشید و اسلحه‌ای را که در آن دوران به دست گروه های چریکی بود، به دست قیصر داد تا او مجری عدالت شود. شناخت عمیق کیمیایی از زمان، سلاح قیصر را به دست توده‌ها داد. بسیاری از جمله‌های قیصر تا سال ها بعد زبان به زبان نقل شدند».
جملات و تکه کلام‌های قیصر که از یک ذهن عامی برمی‌آمد و تداعی‌گر همان لمپنیزم موجود در فیلمفارسیهای سینمای ایران بود در فیلم جلوه‌ای سیاسی می‌یافت چرا که «روح زمانه»، ستایش‌های مبالغه‌آمیز روشنفکران و اقبال احراب سیاسی و مخالفان حکومت دست در دست هم داده بود تا قیصر را فیلمی متفاوت بنمایاند و اعتباری بیش از فیلم‌های دیگر برای او بخرد و موجی اجتماعی بیافریند که لازمه‌ی آن زمان بود. زمانه‌ای که پراکندن گردِ نومیدی در جامعه، موجب بن‌بست فکری برای احزاب منتقد حکومت شده بود و آنها به صرافتِ بروز یک انفجار جهت پاشیدنِ بذر امید و ایجاد روحیه‌ی تغییر افتاده بودند. آن تغییر همان پذیرشِ لزوم به دست گرفتن سلاح برای تحقق آرمان عدالت و آزادی بود و آن انفجار که پروژه‌ی سیاهکل بود می‌بایست با فراهم کردن مقدمات نرم‌افزاری (که همانا آمادگی ذهنی از جانب توده مردم بود) رخ می‌داد.
«قیصر از جامعه‌ی سنتی برمی‌خاست و معیارهای این قصر را می‌شناخت. ولی برخلاف ملک مطیعی و همتایانش، خوشبین نبود. مثل فردین آواز نمی‌خواند و خنده را نمی‌فهمید. عزت نفس برای او مترادف با مبارزه‌ی خونینی بود و مرگ برایش فضیلتی به شمار می‌رفت. با قیصر بود که سینمای ایران پس از سال ها مماشات و یک عمر دعوت تماشاگر به مصالحه، سرانجام قصه‌هایی سرود که خشم و خشونت در آنها موج می‌زد».
البته ایجاد آمادگی ذهنی در توده‌ی مردم برای پذیرش لزوم مبارزه مسلحانه برعلیه حکومت، یعنی طرحی که در ذهن امثال امیر پرویز پویان، بیژن جزنی و مسعود احمدزاده برای انقلابی کردن فضای جامعه شکل گرفته بود، به برنامه‌ای گسترده‌تر نیاز داشت. برنامه‌ای جامع که از تئاتر لاله‌زار گرفته تا کلیت ادبیات و فرهنگ، یعنی خوراک فکری جوانان و توده مردم، را در برمی‌گرفت. فرج سرکوهی معتقد است شعر کوتاه «طرح» از احمد شاملو، نشانگر درک عمیق شاملو از فضای حاکم بر لایه‌های عمیق اجتماع، جوانان و احزاب سیاسی دارد به طوری که پس از مطرح شدن و انتشار مجدد این شعر، پویان به منوچهر هزارخانی می‌گوید: «گیرنده های حساس شاملو فضا را چنان خوب گرفته اند که انگار کسی بحث های درونی محافل چپ را با او در میان گذاشته است».
شب با گلوی خونین خوانده است دیرگاه دریا نشسته سرد یک شاخه از سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می کشد – احمد شاملو
«روان شناسی جمعی چپ جوان ایران “شب” شعر “طرح” را به استبداد، “دریای سرد نشسته” را به توده ساکتِ بی حرکت و “شاخه ای” که “از سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می کشد” را به پیشاهنگ ترجمه کرد».
ادبیات در این عرصه پیشتاز است و از شاملو تا صمد بهرنگی و خسرو گلسرخی و اسماعیل خویی و سیاوش کسرایی و غلامحسین ساعدی، آثاری خلق می‌کنند که الهام‌بخش چریک‌های خلقی می‌شود. سعید سلطان‌پور این عطشِ مبارزه را به صحنه نمایش می‌کشاند و امثال کیمیایی، فریدون گله و امیر نادری آن را به پرده سینماها منتقل می‌کنند. سیل عظیم جمعیت در سینماهای استقبال‌کننده از قیصر، در واقع کلید استقبال توده‌ی مردم از ایده‌ی دست بردن به سلاح برای تحقق آرمان را می‌زند.
«قیصر با خلق شخصیت مرد معترض و انتقام جو، قهرمان دل رحم و مصالحه جوی پیشین را کنار زد و خشونت واقع‌گرایانه ای را جایگزین مهربانی‌های دیروز کرد.. با قیصر بود که جریان اصلی سینمای ایران برای اولین بار از شعارهای دلگرم کننده فاصله می‌گرفت و تلاش می‌کرد به عقده‌ها و سیاهی‌های ذهن شخصیت‌هایش نزدیک شود. تحول مضمونی فیلم‌های ایرانی به مدد توفیق مالی قیصر همه‌گیر شد».
البته بحث حمایت مالی از تولید این فیلم‌ها و به طور کلی سرمایه‌ی پشت پرده‌ای که در این دوران برای ساخت فیلم‌هایی با مضامین ضدحکومتی و ترویج قیام بر علیه بی‌عدالتی به کار گرفته می‌شود و منابع پنهان تامین این سرمایه، موضوعی است که به آن اشاراتی خواهم کرد اما تفصیل آن نیازمند پژوهشی مفصل و مطلبی جداگانه است.
فیلم قیصر یک سال قبل از واقعه سیاهکل که حمید اشرف (از رهبران سازمان فداییان خلق) آن را حماسه سیاهکل نامید اکران شد. همان طور که واقعه سیاهکل را پیشاهنگ مشی مبارزه مسلحانه و چریکی برعلیه حکومت می‌دانند فیلم قیصر را هم می‌توان به نوعی طلیعه‌ی واقعه‌ی سیاهکل دانست.
با کمی دقت می‌توان دریافت چرا جنبش‌ها و روشنفکران چپ‌گرا علیرغم سوژه و مضمون و رویکرد ارتجاعی فیلم قیصر و آرمان ضدمدرن او (انتقام برای ناموس و عمل بر اساس باورهای عشیره‌ای)، از فیلم ستایش کرده‌اند. قیصر یک «لمپن پرولتاریا»ست که برای گرفتن حق قیام می‌کند. او در برابر روش مصلحت‌جوی برادر و دایی خود، روش خشونت‌گرای انتقام‌جویی را برمی‌گزیند. به دست گرفتن چاقو و انتقام شخصی، همان چیزی است که قیصر را به سیاهکل پیوند می‌زند.
پلیس، مامور حکومت است. همچنان‌که مامور حکومت، فعالان سیاسی را دستگیر و در معرض آزار یا اعدام قرار می‌دهد، چریک‌ها نیز از آنها انتقام شخصی گرفته و ماموران حکومت را از بین می‌برند. این همان ایده‌ای است که در قیصر مطرح می‌شود: انتقام و قیام مسلحانه.
پس از قیصر و سیاهکل، انفجار در فرهنگ و سیاست، در میان روشنفکران و احزاب سیاسی، در میان نخبگان و جوانان رخ می‌دهد. قیام و مبارزه مسلحانه در میان فعالان سیاسی و فیلم‌هایی متاثر از نگرش چپ گرایانه در مدح قیام انتقام‌جویانه. جامعه‌ی نومید، اکنون بارقه‌ای از نور، به رنگ سرخ در پیش چشمان خود مشاهده می‌کند. کسی «سلاح آبایی را صیقل داده برای روز انتقام»(* شعر شاملو) و اکنون انتقام‌جویان از راه رسیده‌اند. پس از قیصر نوبت به گوزن‌ها می‌رسد. همچنان‌که بعد از سیاهکل، سیاهه‌ای از اقداماتی همچون قتل، سرقت و بمب‌گذاری از جانب چریک‌های فدایی به وقوع پیوست.
«فیلمِ گوزن‌ها چهار سال بعد از واقعه سیاهکل روی پرده رفت. اما از همان ابتدا جامعه روشنفکری که هنوز به آن واقعه حساس بود این شباهت را دریافت و زبان به ستایش باز کرد. به‌خصوص عنوان فیلم و ارتباطش با تابلوی جزنی۲ و تفسیرهایی که از تابلو شد به‌عنوان نماد مبارزه با ظلم و سیاهی از طریق خنجر یا شمشیری که در یک دست و نوری که در دست دیگر گوزن به نمادِ آگاهی‌بخشی قرار دارد، حساسیت ساواک را برانگیخت تا حدی که فیلم دو هفته بعد از اکران از پرده‌ها پایین کشیده شد و قریب یک سال طول کشید تا با تغییر پایان‌بندی آن دوباره به نمایش دربیاید». (لینک)
قدرت (فرامرز قریبیان) در فیلم نقش یک چریک زخمی را بازی می‌کند که به سراغ رفیق قدیمی‌اش می‌رود. آوردن کاراکتر یک چریک، یعنی کسی که مشغول مبارزه مسلحانه با حکومت است، به پرده سینما کار چنان ساده‌ای هم نبود. کیمیایی درباره تاثیرپذیری و ارتباط فیلم گوزن‌ها با واقعه سیاهکل و جنبش چریکی پس از آن می‌گوید:
«افسری پیدا کردم که اولین نفری بود که در هجوم به خانه امیرپرویز پویان حضور داشت. آن افسر کروکی حمله به خانه پویان را برایم کشید و میزانسن کوچه در انتهای فیلم را هم بر آن اساس چیدم. در واقع فصل پایانی گوزن‌ها بر اساسِ صحنه حمله به خانه پویان طراحی شد. خود قدرت را هم بر اساس شکل ظاهری نزدیک به امیرپرویز پویان گرفتم. فرامرز هم خوب قدرت را پیداش کرده بود.»
پس از نمایش گوزن‌ها در جشنواره، عوامل فیلم را برای بازجویی می‌برند. به گفته کیمیایی بازجو به او می‌گوید شما دارید ژست کار سیاسی می‌گیرید و کیمیایی در پاسخ می‌گوید: درست است. ما هنرمندیم و کاری به سیاست نداریم.
«گفت: پس چرا این چریک را در فیلمت گذاشتی؟ گفتم: بابا این دزد است و اصلا مال این حرف‌ها نیست. به هر حال سینماست و این دزد هم یک‌خرده آلن دلونی و شیک است. عینک می‌زند و یک‌خرده حرف‌های روشنفکرانه می‌زند وگرنه این یک دزد معمولی است که بعد از سرقت پیش رفیقش آمده. بازجو گفت: پس یک کاری بکن. گفتم: چی؟ گفت: برای اینکه حرف تو درست باشد، من یک پیشنهاد می‌دهم. مگر قدرت دزد معمولی نیست؟ گفتم: چرا هست. گفت: یکی دو جای فیلم بگو این دزد است.»
در اوایل دهه پنجاه، موجی را در فرهنگ و ادبیات شاهدیم که تحت سیطره‌ی باورهای تازه‌ای قرار دارد که برخی جنبش‌های رادیکال چپ به آن رسیده‌اند. گروه بیژن جزنی و دوستانش با گروه امیرپرویز پویان و مسعود احمدزاده جفت شده‌اند و سازمانی چریکی را بنیان گزاردند که به مشی سرنگونی رژیم از طریق همگانی کردن مبارزه مسلحانه تاکید داشت. آنها ضمن اینکه شرایط عینی انقلاب را به علت وجود تضاد طبقاتی و سیستم سرمایه‌داری فراهم می‌دیدند معتقد بودند شرایط ذهنی انقلاب را نه فعالیت سیاسی و فرهنگی، که مبارزه مسلحانه فراهم می‌کند. همچنین پیروزی‌های به دست آمده در کوبا و الجزایر، بخصوص انقلاب کوبا به واسطه مبارزات چریکی الهام بخش این جریان بود.
در سینما، موسیقی و ادبیاتِ آن دوران، آثار بسیاری را شاهدیم که با الهام از چنین رویکردهایی تولید شدند. به دلیل طولانی بودن این سیاهه، به سراغ آنها نمی‌رویم و بنا به تمرکز این متن بر روی فیلم قیصر، تنها به فیلم گوزن‌ها، که اثر دیگری از سازنده قیصر است پرداختیم. بر این مبنا می‌توانیم بهتر درک کنیم فیلم قیصر، با چه رویکردی ساخته شده است.
شاید بسیاری از هنرمندان و فیلمسازها مثل کیمیایی، در آن ابتدا برای جذب مردم و مخاطبان با توجه به علاقه‌مندی جوانان به جنبش‌های چریکی و قهرمانان جذابی مثل چه‌گوارا، در کنار عشق‌شان به فیلم‌های وسترن و قهرمان‌هایی با شمایل جان وین و گری کوپر در ماجرای نیمروز، دست به ساخت کاراکترهایی مثل قیصر و قدرت زده باشند. در فیلم‌های وسترن با قهرمان‌هایی مواجهیم که گرچه مثلا جایزه‌بگیر یا طالب پول بیشتر هستند اما در نقطه‌ای به خاطر مفاهیمی مثل رفاقت، حق‌طلبی و … دست به از خودگذشتگی و جان‌فشانی می‌زنند. از طرفی، انتقام‌گیری، یکی از مضامین اصلی فیلم‌های وسترن است.
علاقه‌ی کیمیایی به ژانر وسترن، در ساخت فیلم و خلق قهرمانی مثل قیصر بیتاثیر نبوده است. انتقام‌جویی قیصر و چاقوی دست او، در فیلم تنگسیر در مسیر درست‌تری قرار گرفته و تفنگِ زارممد این بار نه به نشانه‌ی انتقام برای ناموس، که به قالب مبارزه‌ای جهت احقاق حق درمی‌آید.
ستایش از قیصر توسط روشنفکران و گل کردن فیلم در میان توده‌ی مردم، در به وجود آمدن یک جو هیجانی و پذیرش لزوم قیامی خشونت‌بار برعلیه هر چیزی که درست به نظر نمی‌رسد بیتاثیر نبوده است. در میان خیل ستایش‌گران قیصر، افراد و نویسندگانی هم بوده‌اند که در همان زمان برعلیه فیلم موضع گرفتند. هوشنگ کاووسی یکی از آنهاست.
هوشنگ کاووسی با لحنی تند به ناقدان سینما و نویسندگانی (مثل ابراهیم گلستان و نجف دریابندری) که به ستایش از قیصر پرداخته‌اند می‌تازد و قیصر را هم‌رده سایر فیلمفارسیهای آن دوران می‌داند اما بیشتر مشکلش با جو ستایش‌آمیزی است که برای فیلم به راه افتاده. او برداشتی هولناک از یک حادثه که در همان روزهای نمایش قیصر اتفاق افتاده ارایه می‌دهد:
«اصغر آقابائی قصاب محل در خیابان قوامی خواهرش «شوکت آقابائی» را که در یک قضاوت شتاب‌زده تصور کرده منحرف شده است، با چاقو به قتل رسانید. اصغر برخلاف تبهکاران راه فرار پیش نگرفت. چاقویش را هم کنار جسد نگذاشت بلکه آن را برداشت و به کلانتری ۱۴ رفت و در آنجا گفت من لکه ننگ را از دامان خانوادهام شستم و حالا خودم را تسلیم قانون میکنم. بعد هم که دستبند به دستش زدند در مقابل دوربین خبرنگاران خندید. آقای ناقد محترم، اصغر مدت‌ها بود که واخوردگیهایش او را به سوی قهرمان شدن گرایش می‌داد و با این جنایت خود را در تله آن پنداشت، این بود که قهرمانانه خود را تسلیم کرد و قهرمانانه تبسم بر لب نگه داشت در صورتی که خوب میدانست طناب دار در انتظار اوست، اما اصغر ترس ندارد. برای او درد قهرمان نبودن سختتر و غیرقابل تحملتر از درد رها کردن زندگی است. او دیگر دردی ندارد و می‌خواهد مثل قیصر قهرمان باشد. واپسزدگیهای قیصر و تمام سعی‌هایش که در یک پرسوناژ «داستویفسکی» یا «زولا» وجود دارد در گوشههای تاریک روح قیصر مخفی است. فقط یک محرک و موتور می‌خواهد تا او را به کار اندازد و حوادث و تصادفات آن را برایش مهیا می‌سازد که همانا خودکشی خواهر و کشته شدن برادر است که به تصمیمات و به ژستهای قیصر آزادی عمل می‌دهد و در میدانی که ناموسپرستیهای کاذب و غیرتهای جعلی یک سکه رایج است به حرکت درمی‌آید.» (قیصر، مقالۀ سفید مشق و سیاه فیلم، روزنامه کیهان، ۸ بهمن ۱۳۴۸)
نکته‌ای که هوشنگ کاووسی بدان اشاره می‌کند برای ما که ورق‌های انقلاب ۵۷ را درنبشته‌ایم مثل مرورِ تاریخ زیسته در یک کتاب می‌ماند. در اینجا آن دیالوگ منسوب به گالیله و شاگردش در ذهنم تداعی می‌شود که به گالیله می‌گوید: وای به حال مردمی که قهرمان ندارند و پاسخ گالیله که: وای به حال مردمی که نیاز به قهرمان دارند. قهرمان‌ها یکی پس از دیگری خلق می‌شوند. آنهایی که در مقابل گلوله سینه سپر می‌کنند. و جایی که نیاز باشد دسته به قبضه سلاح می‌برند و خود شلیک می‌کنند.
قهرمان‌های مردم کسانی می‌شوند که حکومت به آنها شلیک می‌کند. نظریه‌پردازان مبارزه مسلحانه می‌کوشند قتل، ترور، آتش زدن و بمب‌گذاری را توجیه کنند چرا که آنها تنها خائنان به خلق را از میان می‌برند. یعنی آنهایی که در خدمت سرمایه‌داری، فئودالیسم و بورژوازی نو هستند و فرقی نمی‌کند تا چه اندازه گناهکار باشند. می‌خواهد یک سرهنگ ارتش باشد، یا یک کارآفرینِ کارخانه‌دارِ سرمایه‌دار باشد یا یک سرباز ژاندارمری. همان طور که قیصر به قانون و عدالتخانه بی‌اعتناست و به سراغ قاضی و دادگاه نمی‌رود و خود هم به عنوان قاضی و هم مجری عدالت عمل می‌کند چریک‌های مبارز نیز، عمل قضاوت را خود به عهده گرفته و حکم صادره از جانب خود را اجرا می‌کنند.
اعدام انقلابیِ خائنین گرچه در ابتدا شامل عمال و کارگزاران حکومت می‌شد اما پس از چندی، به سراغ خودی‌ها هم آمد. تصفیه‌های درون سازمانی و کشتن اعضایی که خللی در وفاداری‌شان وارد شده از جمله اقدامات مرسومی بود که در سازمان‌های چریکی چپ‌گرا رخ می‌داد. البته افراطی‌های چپ و راست در زمینه اعدام خودسرانه و قضاوت عاجلانه در طول تاریخ با هم رقابت داشته‌اند. مثلا در زمان جمهوری دموکراتیک وایمار در آلمان، که هنوز نازی‌ها قدرت نگرفته بودند و تنها یک حزب کوچک بودند، گروهی از قاضی‌ها و کارکنان سیستم قضایی با تمایلات فاشیستی، یک گروه زیرزمینی تشکیل می‌دهند و افرادی را که تصور می‌کنند دادگاه و سیستم قضایی به اندازه کافی مجازات‌شان نکرده یا بر آنها آسان گرفته، دوباره محاکمه کرده و مجازات می‌کنند و بدین ترتیب بسیاری از افرادی که محکومیت خود را گذرانده‌اند را پس از آزادی از زندان اعدام می‌کنند.
آیا مخاطبانِ امروز قیصر، مانند زمان خودش، اقدامات او را ارزش‌گذاری می‌کنند؟ به نظر می‌رسد نگاه امروز جامعه دیگر شده است و جز بخشی از مردم، دیگر دستکم با آن وجوه ستایش‌گرانه به قیصر نگاه نمی‌کنند. اما چرا ما باید اعمال کاراکتر یک فیلم را ارزش‌گذاری کنیم؟ در سینمای آمریکا بخصوص در ژانر نوآر و وسترن، کاراکترهایی مثل قیصر بسیارند. در سینمای امروز نیز از این گونه قهرمان‌ها یا دقیق‌تر بگوییم ضدقهرمان‌ها فراوانند. خلافکارانی که به خاطر قتل یکی از عزیزان‌شان، ده‌ها نفر را قتل عام می‌کنند و داغِ کشته شدنِ عزیزِ خود را با خونریزی مرهم می‌نهند. و اتفاقا همدلی مخاطب را نیز به همراه دارند.
موضوع درباره قیصر، نکته‌ای است که هوشنگ کاووسی به درستی آن را بازگو می‌کند. موضوع بررسی و ارزش‌گذاری اکت‌های آرتیست یک فیلم نیست بلکه واکنش‌ها، تحلیل‌ها و نظریه‌پردازی روشنفکران درباره فیلم است که دارای اهمیت است. آن‌چه که هنور بسیاری از روشنفکران چپ نه تنها با دید انتقادی نسبت به آن مواجه نمی‌شوند بلکه در بسیاری از موارد همچنان با تحسین آنها روبرو می‌شود. چپ‌گرایانی که هنوز از نظریات امثال بیژن جزنی، امیرپرویز پویان و حمید اشرف در توجیه مشی مبارزه مسلحانه دفاع کرده و آثار هنری ملهم از جو آن روزگار را می‌ستایند. آثاری که اتفاقا بیشترشان با یک پشتوانه، برنامه‌ریزی و سرمایه‌گذاری خاص تولید شده‌اند.
از این منظر است که سوژه‌ی مورد بررسی در این نوشتار اهمیت می‌یابد چرا که همچنان بسیاری از روشنفکران – حتی افرادی که آن دوره را زیسته‌اند – وجود دارند که واقعه سیاهکل را حماسه خوانده و از اقداماتی چون ترور و اعدام انقلابی دفاعِ تئوریک می‌کنند. فرج سرکوهی در مقاله‌ای درباره رابطه‌ی جنگ چریکی و فرهنگ در آن دوران می‌نویسد: «پس از سیاهکل نیز این شاملو است که متعالی ترین بازتاب درونی شده مبارزه چریکی را در شعر فارسی خلق می کند.» او معتقد است:
جنگ چریکی نقد مفاهیم گذشته چپ سنتی بود و روشنفکری چپ ایران را از رکود فکری و عملی، از دور عبث محفل سازی و بازداشت و از تنگنای مساله بقا در استبداد رها و گرایش غالب بر چپ مستقل ایران را متحد کرد.
عملِ رهایی‌بخش در آن نومیدیِ حاصل از خفقان، به زعم این روشنفکران، همان مبارزه مسحانه و جنگ چریکی است. چیزی در دلِ جامعه‌ی پس از کودتای ۳۲ پنهان شده که مرحله به مرحله و روز به روز بزرگ‌تر شده تا حدی که در مرز انفجار قرار گرفته است. همه در انتظار جرقه‌ای هستند که این حجمِ عظیم فشرده را آزاد کرده و فوران را ممکن کند. کاراکتر قیصر، از پیِ این خراش نومیدی است که چاقویش را تیز می‌کند و واقعه سیاهکل نشان می‌دهد که فقط ما نیستیم که باید کشته و نابود شویم. آنها هم می‌توانند کشته شوند. «کشتن»، این عمل قهرمانانه و مشیِ رهایی‌بخش، رمقی به کالبدهای فسرده می‌دمد و نور امیدی در فضای تیره‌ی شب پدیدار می‌کند. در این میان، تنها افراد کمی مثل هوشنگ کاووسی هستند که بروز فاجعه‌ای شوم را از پسِ این آرمانِ رهایی هشدار می‌دهند.
۲- «گوزن‌ها» به احتمال بسیار از نقاشیِ بیژن جزنی به نام سیاهکل برگرفته شده است. «موضوع این تابلو که در سال ۱۳۵۰ و در زندان عشرت‌آباد کشیده شده است، گوزن جوانی است که با شمشیری در دست چپ، فریادکشان در جنگلی می‌دود.» منبع
فصلنامه علمی مطالعات تاریخی جنگ، بررسی عملکرد چریک های فدایی
پایان بخش اول
