در میان فیلم‌های ساخته شده چند سال اخیر، «تفریق» ساخته مانی حقیقی یکی از کنجکاوی برانگیزترین آثاری است که خبر تولیدش بسیاری از علاقه‌مندان جدی سینما را برای تماشای آن مشتاق می‌کرد. حضور ترانه علیدوستی و نوید محمدزاده در کنار کارگردانی که استعداد و شناخت درونی خودش را در زمینه ادبیات و سینما به اثبات رسانده باعث می‌شد بسیاری از سینه‌فیل‌هایی که پیش از این با نام مجید مطلبی در فیلم سرخپوست و سریال آکتور بعنوان تهیه کننده آشنا بودند، برای تماشای ثمره همکاریِ این گروه حرفه‌ای لحظه شماری کنند. در این بین حضور و همکاریِ امیررضا کوهستانی (بعنوان یکی از خلاق‌ترین نویسندگان تئاتر که تجربه کار با مانی حقیقی را در فیلم پذیرایی ساده نیز داشته است) که نوشته‌هایش همواره توجه بسیاری از علاقه‌مندان ادبیات نمایشی را به سوی خود جلب کرده است، باعث می‌شد این آخرین ساخته مانی حقیقی یکی از معدود آثاری باشد که مخاطبِ سختگیر سینما را برای تماشای فیلمی به یاد ماندنی و در خوراعتنا امیدوار کند.
تفریق با ایده مرکزیِ خودش که بر روی تشابه فردیِ کاراکترها استوار شده و زندگی متفاوت هر کدام از آن‌ها باعث شکل گیری سوءظن‌هایی از جنس خیانت در فکر و ذهن اطرافیان می‌شود، در نگاه اول یکی از مشهورترین ساخته‌های بهرام بیضایی (شاید وقتی دیگر) را به یاد مخاطب می‌آورد که با الگوبرداری از سینمای هیچکاک در به تاخیر انداختن ارائه اطلاعاتِ لازم به تماشاگر، می‌کوشد او را تا انتها برای گره گشایی نهایی و یافتن پاسخی منطقی برای ابهامات اولیه فیلم با خود همراه کند. اما مانی حقیقی با تاثیرپذیری از فضاسازی‌های سینمای مدرن و بکارگیری ایده‌های فرامتنی که مستقیما از ادبیات به فیلم او راه پیدا کرده است (ایده بارش بی‌وقفه باران که در سرتاسر فیلم و در خلال همه اتفاقات بر سر و روی کاراکترها می‌بارد ما را به یاد آن فصل جادوییِ رمان صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز می‌اندازد که در آن آسمان شهر ماکوندو به مدت ۵ سال شاهد باران بی‌امان است و زندگی بسیاری از شخصیتهای رمان را تحت تاثیر قرار می‌دهد) مسیری متفاوت از بهرام بیضایی را پیموده و می‌کوشد با تاکید بر زندگی دوگانه کاراکترهایش، سویه‌ای وهم‌انگیز و مبتنی بر نوعی رئالیسم جادویی را به مخاطب القا نماید که مولفه‌هایش با عناصر مسلط سینمای جریان اصلی در ایران تفاوتهای محسوسی پیدا می‌کند.
اما رئالیسم چه از نوع جادویی و چه از نوع ساده و واقعگرایانه همیشگی‌اش برای اینکه بتواند تاثیری بر مخاطب گذاشته و او را با خود همراه کند به عنصر حیاتی و مهم «باورپذیری» وابسته است. (اگرخواننده رمان صد سال تنهایی، بارش بی‌وقفه باران به مدت ۵ سال را در هسته مرکزی رمان باور می‌کند، دلیلش را باید در فرم روایی نویسنده‌اش جستجو کرد) اصولا آثاری از این دست که داستان پر فراز و نشیب و حوادث غیر منتظره‌ای برای روایت در دست ندارند، می‌کوشند با نزدیک شدن به عمق شخصیتها، تلاطمات درونی و مشکلات روحی روانی آن‌ها را برای تماشاگر برملا ساخته و برای غیرمعمول‌ترین حوادث نیز انگیزه‌ها و دلایل قابل پذیرشی در ساختار درام بوجود آورند.
شاید مهم‌ترین چیزی که درام فیلمساز را از باورپذیری مدنظر تماشاگر دور می‌کند، بی‌اعتنایی نویسندگان فیلمنامه به خلق عناصر درگیر کننده و مهمی چون «بحران و کشمکش» باشد. در تفریق اساساً بحران عمیقی برای منطقی جلوه دادن حوادث شکل نمی‌گیرد تا از پس آن فیلمساز بتواند درام مد نظر خود را به راه اندازد. اینکه یک زوج به شکل اتفاقی با زوجی دیگر که از همه لحاظ با آن‌ها شباهت دارند و گویی همزاد آن‌ها هستند روبرو شوند، واجد هیچ نکته هراس‌انگیز و هولناکی نیست که کاراکترهایش به شکل مضحکی تمام تلاش خودشان را برای مخفی کاری و پنهان کردن این مساله از اطرافیانشان به‌کار می‌گیرند. واقعیت این است که این مساله (شباهت بسیار زیاد دو یا چند آدم به یکدیگر) در ذات خودش بیشتر از هر چیز یک موقعیت بامزه و سرگرم کننده است که می‌تواند دستمایه گفتگوهای با نمک و پر از خنده و طعنه خانواده‌های ایرانی در جمع‌های دوستانه و دورهمی‌ها باشد اما اینکه چرا این دو خانواده با دیدن یکدیگر از هم ترسیده و همانند کسانی که با موضوعی ممنوعه و غیر اخلاقی روبرو شده‌اند سعی در پنهان کردن این موضوع از مدیر ساختمان و همکاران و اطرافیان دارند نکته عجیبی است که پاسخ آن را تنها می‌توان در ذهن نویسندگان فیلمنامه جستجو کرد.
اینکه چرا جلال و بیتا از بیان واقعه روبرو شدن با زوجی مشابه خودشان به همسرانشان طفره رفته و با به تاخیر انداختن بازگو کردن این مساله ساده، به سوءظن‌ها و رخدادهایی مضحک دامن می‌زنند، مساله‌ای است که نه از مولفه‌های سینمای مدرن که از سنت سینمای هند در دست کم گرفتن درک و دریافت تماشاگر است که نشات می‌گیرد. (صحنه بامزه ممانعت بیتا از مواجهه پسر کوچک اما باهوش خودش با فرزانه یکی از فکاهی‌ترین فصلهای فیلم را رقم زده که خنده تلخ تماشاگر را در سایه منطق متزلزل این صحنه در پی دارد)
فیلمساز، ناتوان از ترسیم و تشریح فضای هولناک مد نظرش، تنها به ایده‌های بصری الکن و متظاهرانه‌ای (راه پله‌های تاریک آپارتمان بیتا) دلخوش کرده که در بافت کلی فیلم معنای جندانی پیدا نمی‌کنند. کنجکاوی فرزانه که او را برای اولین بار به پشت در خانه بیتا می‌رساند، من را یاد یکی از آثار قدیمی پخش شده از تلویزیون خودمان در دهه شصت انداخت که به خاطر ممنوعیت‌ها و حساسیتهایی که بر روی مساله تماس و لمس بازیگران وجود داشت کاراکتر شوهر در مواجهه با درد زایمان همسرش به خاطر اینکه نمیتوانست به شخصیت زن نزدیک شده و مثلا زیر بغل او را گرفته و تا پای ماشین ببرد، به سراغ زن همسایه رفته و از او خواهش می‌کند تا به اتفاق یکدیگر همسرش را به بیمارستان برسانند! حالا و بعد از گذشت چند دهه از آن میزانسن عجیب، مانی حقیقی در خوانشی جدید، فرزانه را به دم در خانه بیتا می‌فرستد و او هم که مشخص نیست بر اساس چه ترس و واهمه‌ای در را به روی او باز نکرده و از روبرو شدن با او خودداری می‌کند و حتی به ضربات مشت و لگد او هم جوابی نمی‌دهد، در اقدامی محیرالعقول ضمن تماس با جلال از او می‌خواهد به سراغ آن‌ها و نزد همسرش بیاید! با آمدن جلال، فرزانه شروع به داد و فریاد می‌کند و بیتا که از ضربات و مشت و لگد فرزانه هیچ نگرانی به دل راه نداده بود به ناگهان برای حفظ آبرو در میان همسایگان در آپارتمانش را باز کرده و با فرزانه روبرو می‌شود!
سوال منطقی و درستی که هر علاقه‌مند غیر حرفه‌ای سینما هم در مواجهه با این صحنه از خودش می‌پرسد این است که خب چرا بیتا در همان ابتدا در را به روی فرزانه باز نکرد تا مثل دو تا آدم بالغ با همدیگر صحبت کنند و نیازی به آن صحنه کمیک غش کردن فرزانه نباشد؟ به نظر می‌رسد «تفریق» علیرغم ایده مرکزی جذابی که در خود نهفته دارد، نتوانسته در متن گسترش خوبی پیدا کرده و با مولفه‌های مدرنیستی مد نظر فیلمساز همراه شود. جایی که حتی آن پایان‌بندی به ظاهر غافلگیرکننده فیلمساز هم نتوانسته کلیت بهم ریخته اثر را نجات دهد.
فیلم گاف های زیادی داره به نظرم و نتونسته سوژه رو دربیاره