کاوه قهرمان برای علاقمندانِ پیگیر فیلم‌های کوتاه و آژانسهای تبلیغاتیِ بزرگی که اقدام به تولید تیزرهای تلویزیونی می‌کنند، نامی آشنا و پر تکرار است. او یکی از معدود فیلمسازان جوان و خلاقی است که بعد از گذراندن دوره آکادمیک در زمینه سینما (کاوه قهرمان فارغ التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشگاه هنر و دانش آموخته فیلمسازی از آکادمی فیلم آسیا در پوسان کره جنوبی است) از سال ۱۳۷۹ به‌عنوان کارگردان، فیلمنامه نویس، تصویربردار، تدوینگر و صداگذار کار خودش را آغاز کرد و با ساخت ۲۸ فیلم کوتاه داستانی و مستند، نامش را به‌عنوان یکی از فعال‌ترین فیلمسازانی که به شکل مستمر در تولید آثار کوتاه مشارکت داشته‌اند به ثبت رساند. احاطه او به تکنیک‌های سینمایی و تسلطی که به زیبایی‌شناسی تصویر پیدا کرده بود باعث شده که بتواند در بیش از ۲۰۰ تیزر تبلیغاتی برای انواع برندهای مختلف بعنوان کارگردان و طراح حضور داشته باشد.
به نظرم برای کارگردان جوانی که اولین فیلم بلند خودش را روانه اکران سینماها و پلتفرم‌های آنلاین کرده، شناخت پیشینه کاری و فکری‌اش کمک بزرگی به فهم بهتر اثری که ساخته است می‌کند. کاوه قهرمان بر خلاف مسیر بسیاری از کارگردان‌های فیلم اولی که می‌کوشند با همان اولین ساخته‌شان، جا پای خودشان را در مناسبات اقتصادی سینمای بحران زده امروز با ساخت آثار کمدی و یا اجتماعیِ پرفروش تثبیت کنند، متن و فیلمنامه‌ای را انتخاب کرده که هر سرمایه‌گذاری به راحتی می‌تواند گستره محدود تماشاگران فیلم و فروش اندک آن را تشخیص دهد. شاید با رصد کردن نشانه‌ها و آرایه‌هایی که فیلمساز در جای جای فیلم «تارا» بر آن‌ها تاکید می‌کند، بتوان همین اولین ساخته بلند کاوه قهرمان را شخصی‌ترین فیلمی که تا به حال ساخته‌است بنامیم. از علاقمندی‌اش به کافه‌گردی‌های پیاپی گرفته تا بازنمایی یک جلسه تبلیغاتی برای یک برند نوشیدنی و تمایل و اشتیاقش به ادبیات داستانی و شعر، همه و همه ردپایی از خود در سرتاسر فیلم بر جای می‌گذارند.
فیلم با تکه‌ای از رمان معروف و مشهور «بار هستی» نوشته میلان کوندرا آغاز می‌شود و از همان ابتدا بر روی سویه‌های فلسفی و هستی‌شناسانه‌ای که فیلم در پی آن است تاکید می‌کند: «ما هرگز نمی‌توانیم بدانیم چه می‌خواهیم…زیرا تنها یکبار زندگی می‌کنیم، نه می‌توانیم آن را با زندگی قبلی مقایسه کنیم، نه اینکه با زندگی پیش رو کامل کنیم.»
وقتی با رابطه پر از شور و اشتیاق یک بازیگر زن و یک پسر عکاس مواجه می‌شویم که در پی تلاطمات و فراز و فرودهای روحی و روانی، به بن‌بستی هولناک و غم‌انگیز در میانسالی می‌رسند، بهتر می‌توانیم نشانه‌های شخصی فیلمساز را در لابلای تصاویر و ارجاعاتی که به تماشاگر می‌دهد درک کنیم. علاقه کاوه قهرمان به آنتونیونی (فیلمساز مشهور ایتالیایی) که نشانه‌هایش را در معماری، قاب‌بندی‌ها، صداهای خارج از کادر و آن پوستری که با تبلیغ یک رخداد هنری، نام دو اثر از این کارگردان مهم تاریخ سینما را برای تماشاگر یادآور می‌شود (شب، کسوف و چند داستان دیگر…) در کنار ادای دین او به نقاشی‌های ادوارد هاپر (استفاده از رنگ قرمز و ترکیب آن با سبز تیره که مشخصه بسیاری از آثار این نقاش مدرنیست آمریکایی است) و گوستاو کلیمت (صحنه در آغوش کشیدن تارا توسط بهرام که سایه‌هایشان در خانه نازنین فراهانی و سروش صحت نیز بازتاب پیدا می‌کند برای تماشاگر یادآور تابلوی مشهور بوسه از گوستاو کلیمت است) نشان از فیلمسازی دارد که گویی می‌خواسته با اولین ساخته بلندش تمام علایق و دغدغه‌های ذهنی خودش را تبدیل به تصاویر خوش آب و رنگی کند که فارغ از داستانگویی‌های رایج، بتواند پرسش‌هایی فلسفی پیش روی مخاطب قرار دهد.
تاکید چند باره فیلمساز بر روی موزه (بعنوان نماد و یادبودی از گذشته) و عکاسی کردن بهرام از وقایع مختلف (همچون نمادی از تثبیت وقایع و حس و حال گذشته در یک قاب عکس) که به داستانهایی از آن درخت عجیب داخل کافه و آن زن کانادایی (که برای راحتی اعضای خانواده‌اش، شیر اکسیژن تک تک آن‌ها را قطع می‌کند) و حرفهای فلسفی و هستی شناسانه تارا و بهرام در جوانی پیوند می‌خورد، همه نشان از دغدغه‌های درونی فیلمسازی دارد که با اولین ساخته‌اش در برابر ایجاد هر گونه کشمکش و فراز و فرود داستانی در فیلمنامه‌اش مقاومت می‌کند.
شاید پاشنه آشیل فیلم «تارا» هم همین نکته ظریف باشد که فیلمساز ما بر خلاف کارگردان مورد علاقه‌اش (میکل آنجلو آنتونیونی) نمی‌تواند حلقه اتصال مناسبی برای خرده پیرنگ‌هایی که طراحی کرده است بیابد. فیلم به جای اینکه از طریق گفتگو و وقایع طراحی شده، راهی به درونیات شخصیت‌ها پیدا کند، به اثری پر دیالوگ و بیهوده شباهت پیدا کرده که سیر تحول کاراکترها و دلایل سردی و گرمی روابطشان تا به انتها به عنوان یک مساله مجهول و غیر قابل درک باقی می‌ماند. اینکه چرا تارا در انتهای فیلم از تمایلش برای جدایی حرف می‌زند و به ناگهان با برخورد غیرمنتظره بهرام روبرو می‌شود (علیرغم کارگردانی خوب این صحنه که با کمک نورپردازی حساب شده، رعنا آزادی‌ور را با هر فریاد مهدی پاکدل به عمق تاریکی هدایت می‌کند) بیش از هر چیز به‌عنوان یک ابهام بزرگ در ذهن مخاطب جا خوش کرده و در غیاب شخصیت‌پردازی متناسب با ساختار فیلم، تاثیر دراماتیک موثری هم بر جا نمی‌گذارد.
بر خلاف تارکوفسکی که به راحتی می‌توانست در جای جای آثارش فضاسازی مناسبی برای ارائه حرف‌ها و خطابه‌های فلسفی‌اش داشته باشد و موفق می‌شود فاصله واضحی میان یک همایش خسته کننده فلسفی و یک محتوای تصویری و بیانگر سینمایی را رعایت کند، در اینجا بیشتر خطابه‌های هستی‌شناسانه کاراکترها در غیبت یک فضاسازی مناسب به اندازه‌ای رک، مستقیم و ذوق‌زننده از آب در آمده‌اند که فیلم را به یک تیزر یک ساعت و نیمه از تبلیغ عشق و فلسفه مبدل کرده است. با همه این احوال، تارا با آن ارجاعات دلپذیر هنرمندانه‌اش و آن نورپردازی و قاب بندی‌های حساب شده‌اش نشان از کارگردانی می‌دهد که مخاطب جدی سینما را برای تماشای دومین فیلم بلندش مشتاق می‌کند.
